Its is extremely important that art be unjustifiable
Robert Rauschenberg
Robert Irwin (arte instalación)
Robert Irwin
Ser y circunstancia
Anotaciones para un arte confidencial
(1985)
Para ayudar a ordenar algunas de las confusiones de las ambiciones y las prácticas, permítanme presentar a grandes rasgos las categorías generales en funcionamiento para el arte público/de sitio, bajo los téminos de cómo generalmente los procesamos (reconocemos, entendemos). (Nota: aquí no se intentan juicios de valor, sólo distinciones). En términos simples, podemos decir que cualquier obra recae en cualquiera de estas cuatro categorías:
1.- Sitio-dominante. Esta obra incorpora los principios clásicos de permanencia, contenido trascendente e histórico, sentido, propósito; ya sea que el objeto de arte surge de, o es la ocasión para, sus circunstancias “ordinarias”: monumentos, figuras históricas, murales, etc. Estas “obras de arte” son reconocidas, comprendidas, y evaluadas, al referirse a su contenido, propósito, colocación, forma reconocible, materiales, técnicas, habilidades, etc. Una escultura de Henry Moore sería un ejemplo del arte sitio-dominante.
2.- Sitio-ajustada. Tal obra se compensa por el desarrollo moderno de los niveles de sentido-contenido, habiéndose reducido a dimensiones terrestres (incluso la abstracción). Aquí se consideran ajustes de escala, de apropiación, colocación, etc. Pero la “obra de arte” aun sigue siendo, o hecha y concebida en el estudio y llevada al sitio, o ensamblada en dicho sitio. Estas obras son, algunas veces, referidas por la familiaridad de “contenido y colocación” (centradas, o en un pedestal, etc.), pero aquí se desarrolla un énfasis en referirse a la obra del artista individual. Una obra de Mark di Suvero sería un ejemplo.
3.- Sitio-específico. Aquí la “escultura” es concebida con el sitio en mente; el sitio establece los parámetros y es, en parte, la razón de ser de la escultura. Este proceso toma el paso inicial para que el ser de la escultura se integre a sus alrededores. Pero nuestro proceso de reconocimiento y comprensión de la “obra de arte” aún sigue haciendo referencia a la obra del artista. La familiarización con su historia, linaje, intención de arte, estilo, materiales, técnicas, etc., son presupuestos; de esta manera, por ejemplo, una pieza de Richard Serra siempre será reconocible, primero que nada, como una pieza de Richard Serra.
4.- Sitio-condicionada/determinada. Aquí la respuesta escultural toma todas sus referencias (razones de ser) de sus alrededores. Esto requiere que el proceso comience con una lectura íntima y de primera mano con el sitio. Esto significa que hay que sentarse, observar y caminar alrededor del sitio, las áreas circundantes (desde dónde vas a entrar y salir de ahí), ya sea en la ciudad o en el campo. Aquí tenemos un gran número de cosas por considerar; ¿Cuál es la relación del sitio con los esquemas aplicados e implicados de organización y de sistemas de orden, relación, arquitectura, usos, distancias, sentido de escala? Por ejemplo, ¿estamos tratando con líneas verticales en Nueva York o con el enorme cielo de Montana? ¿Qué tipo de eventos naturales afectan al sitio –nieve, viento, ángulos del sol, salidas del sol, agua, etc.? ¿Cuál es la densidad física y poblacional? ¿y la densidad sonora y visual (silencioso, casi silencioso, muy ruidoso)? ¿Cuáles son las cualidades de la superficie, del sonido, el movimiento, la luz, etc.? ¿Cuáles son las cualidades del detalle, niveles de acabado, de trabajo artesanal? ¿Cuáles son las historias de los usos previos y actuales, los deseos presentes, etc.? Una callada destilación de todo esto –mientras se experimenta directamente con el sitio—determina todas las facetas de la “respuesta escultural”: la sensibilidad estética, los niveles y clases de fisicalidad, de gesto, de dimensiones, materiales, clases y niveles de acabados, de detalles, etc.; ya sea que la respuesta fuera monumental o efímera, agresiva o delicada, útil o inútil, escultural, arquitectónica, o el simple acto de plantar un árbol, o incluso el de no hacer nada.
Aquí, con esta cuarta categoría de arte condicionado por el sitio, el proceso de reconocimiento y comprensión, rompe con las convenciones de la referencia abstracta de contenido, linaje histórico, obra del artista, estilo, etc., implícitos en las otras tres categorías, y cruza los límitesn convencionales del arte versus la arquitectura, el paisajismo, la planeación urbana, la utilidad, y así sucesivamente, reduciendo tales reconocimientos cuantitativos (medidas y categorías) a una importancia secundaria. Ahora proponemos seguir los principios de un arte fenoménico, condicional y de respuesta, al colocar al observador individual en el contexto, en el cruce del proceso determinante, insistiendo que éste utilice las mismas referencias (inmediatas) que usó el artista, al formar la respuesta artística, para formar su respuesta operativa (juicios): “¿Tiene sentido esta ‘pieza’, ‘situación’ o ‘espacio’? ¿Es más interesante, más bello? ¿Cómo me siento al respecto? ¿Qué significa para mí?” Anteriormente, había señalado de que no puedes llamar cualquier cosa como libre o creativa si el individuo, por lo menos en parte, no determina su propio sentido. Lo que se aplicó al artista ahora se aplica al observador. Y en esta responsabilidad del observador individual es donde podemos ver la implicación social de un arte fenomenal.
Por lo tanto, el ser y la circunstancia constituyen el marco operativo de referencia para una actividad extendida de arte (fenomenal), que se convierte en un proceso de razonamiento entre nuestra cultura mediada (ser) y nuestra presencia inmediata (circunstancia). El ser incorpora en ti como observador, participante o usuario, todas tus historias genéticas, culturales y personales, como referencias “subsidiarias” que dependen de tu atención “enfocada” de tus circunstancias, nuevamente en una “forma-de relación”. La circunstancia, claro está, reúne todas las condiciones, cualidades y consecuencias que forman el contexto real de tu ser en el mundo. Descansan en cualquier tipo de circunstancias y tu ser en ellas, la dinámica de un pasado y un futuro, lo que fue, cómo terminó siendo, lo que es, y lo que podría ser.
Si todo esto se les hace un poco conocido, debería ser así. Nadie “inventa” una nueva conciencia perceptual. Este proceso de ser y circunstancia es nuestra acción perceptual más básica, algo que ya estamos haciendo en cualquier momento, en el simple reconocer la naturaleza de nuestra presencia, y casi siempre lo estamos haciendo, sin pensar dos veces en su cuestionamiento. Nuevamente, este “descuido” no nos habla de su insignificancia; por el contrario, nos habla de su extraordinaria sofisticación. A lo que estoy apelando es simplemente a elevar este proceso, este razonamiento, a un papel de importancia que esté a la par con su sofisticación innata. Deberá señalarse que es a través de este proceso de “razonamiento” que todas nuestras lógicas (sistemas) posteriores asumen sus patrones instintivos, aunque esto generalmente no se reconoce. Pero con una modificación (ganancia y pérdida): para reducir al mundo a un tamaño manejable, nuestra lógica sostiene sus componentes para que actúen como una especie de verdad, encerrándolas como una cuestión de estilo en una forma de permanencia. Por el contrario, el proceso de razonamiento, nuestro ser y circunstancia (lo que aquí estoy proponiendo), es libre de tales abstracciones y pueden dar cuenta de la condición más basica (psíquica) del universo: el cambio. . .
Lo que más nos maravilla es que lo que parecía para todo el mundo como un horizonte disminuido –el modo como el objeto de arte se hacía tan efímero que amenaza con desaparecer por completo—se ha vuelto de adentro hacia fuera, como si fuera un maravilloso acertijo filosófico, para revelar su opuesto. Lo que parecía ser una cuestión de objeto/no-objeto se ha convertido en una cuestión de ver y de no ver, de cómo es que en realidad percibimos o fallamos en percibir las “cosas” en sus contextos reales. Ahora somos presentados y desafiados por la riqueza infinita y cotidiana de la percepción “fenomenal” (y el potencial para un “arte fenomenal” correspondiente, sin ninguna de las típicas limitaciones abstractas en torno a la forma, el lugar, los materiales, entre otros), una percepción que busque descubrir y valorar el potencial para experimentar la belleza en todo.
Ser y circunstancia
Anotaciones para un arte confidencial
(1985)
Para ayudar a ordenar algunas de las confusiones de las ambiciones y las prácticas, permítanme presentar a grandes rasgos las categorías generales en funcionamiento para el arte público/de sitio, bajo los téminos de cómo generalmente los procesamos (reconocemos, entendemos). (Nota: aquí no se intentan juicios de valor, sólo distinciones). En términos simples, podemos decir que cualquier obra recae en cualquiera de estas cuatro categorías:
1.- Sitio-dominante. Esta obra incorpora los principios clásicos de permanencia, contenido trascendente e histórico, sentido, propósito; ya sea que el objeto de arte surge de, o es la ocasión para, sus circunstancias “ordinarias”: monumentos, figuras históricas, murales, etc. Estas “obras de arte” son reconocidas, comprendidas, y evaluadas, al referirse a su contenido, propósito, colocación, forma reconocible, materiales, técnicas, habilidades, etc. Una escultura de Henry Moore sería un ejemplo del arte sitio-dominante.
2.- Sitio-ajustada. Tal obra se compensa por el desarrollo moderno de los niveles de sentido-contenido, habiéndose reducido a dimensiones terrestres (incluso la abstracción). Aquí se consideran ajustes de escala, de apropiación, colocación, etc. Pero la “obra de arte” aun sigue siendo, o hecha y concebida en el estudio y llevada al sitio, o ensamblada en dicho sitio. Estas obras son, algunas veces, referidas por la familiaridad de “contenido y colocación” (centradas, o en un pedestal, etc.), pero aquí se desarrolla un énfasis en referirse a la obra del artista individual. Una obra de Mark di Suvero sería un ejemplo.
3.- Sitio-específico. Aquí la “escultura” es concebida con el sitio en mente; el sitio establece los parámetros y es, en parte, la razón de ser de la escultura. Este proceso toma el paso inicial para que el ser de la escultura se integre a sus alrededores. Pero nuestro proceso de reconocimiento y comprensión de la “obra de arte” aún sigue haciendo referencia a la obra del artista. La familiarización con su historia, linaje, intención de arte, estilo, materiales, técnicas, etc., son presupuestos; de esta manera, por ejemplo, una pieza de Richard Serra siempre será reconocible, primero que nada, como una pieza de Richard Serra.
4.- Sitio-condicionada/determinada. Aquí la respuesta escultural toma todas sus referencias (razones de ser) de sus alrededores. Esto requiere que el proceso comience con una lectura íntima y de primera mano con el sitio. Esto significa que hay que sentarse, observar y caminar alrededor del sitio, las áreas circundantes (desde dónde vas a entrar y salir de ahí), ya sea en la ciudad o en el campo. Aquí tenemos un gran número de cosas por considerar; ¿Cuál es la relación del sitio con los esquemas aplicados e implicados de organización y de sistemas de orden, relación, arquitectura, usos, distancias, sentido de escala? Por ejemplo, ¿estamos tratando con líneas verticales en Nueva York o con el enorme cielo de Montana? ¿Qué tipo de eventos naturales afectan al sitio –nieve, viento, ángulos del sol, salidas del sol, agua, etc.? ¿Cuál es la densidad física y poblacional? ¿y la densidad sonora y visual (silencioso, casi silencioso, muy ruidoso)? ¿Cuáles son las cualidades de la superficie, del sonido, el movimiento, la luz, etc.? ¿Cuáles son las cualidades del detalle, niveles de acabado, de trabajo artesanal? ¿Cuáles son las historias de los usos previos y actuales, los deseos presentes, etc.? Una callada destilación de todo esto –mientras se experimenta directamente con el sitio—determina todas las facetas de la “respuesta escultural”: la sensibilidad estética, los niveles y clases de fisicalidad, de gesto, de dimensiones, materiales, clases y niveles de acabados, de detalles, etc.; ya sea que la respuesta fuera monumental o efímera, agresiva o delicada, útil o inútil, escultural, arquitectónica, o el simple acto de plantar un árbol, o incluso el de no hacer nada.
Aquí, con esta cuarta categoría de arte condicionado por el sitio, el proceso de reconocimiento y comprensión, rompe con las convenciones de la referencia abstracta de contenido, linaje histórico, obra del artista, estilo, etc., implícitos en las otras tres categorías, y cruza los límitesn convencionales del arte versus la arquitectura, el paisajismo, la planeación urbana, la utilidad, y así sucesivamente, reduciendo tales reconocimientos cuantitativos (medidas y categorías) a una importancia secundaria. Ahora proponemos seguir los principios de un arte fenoménico, condicional y de respuesta, al colocar al observador individual en el contexto, en el cruce del proceso determinante, insistiendo que éste utilice las mismas referencias (inmediatas) que usó el artista, al formar la respuesta artística, para formar su respuesta operativa (juicios): “¿Tiene sentido esta ‘pieza’, ‘situación’ o ‘espacio’? ¿Es más interesante, más bello? ¿Cómo me siento al respecto? ¿Qué significa para mí?” Anteriormente, había señalado de que no puedes llamar cualquier cosa como libre o creativa si el individuo, por lo menos en parte, no determina su propio sentido. Lo que se aplicó al artista ahora se aplica al observador. Y en esta responsabilidad del observador individual es donde podemos ver la implicación social de un arte fenomenal.
Por lo tanto, el ser y la circunstancia constituyen el marco operativo de referencia para una actividad extendida de arte (fenomenal), que se convierte en un proceso de razonamiento entre nuestra cultura mediada (ser) y nuestra presencia inmediata (circunstancia). El ser incorpora en ti como observador, participante o usuario, todas tus historias genéticas, culturales y personales, como referencias “subsidiarias” que dependen de tu atención “enfocada” de tus circunstancias, nuevamente en una “forma-de relación”. La circunstancia, claro está, reúne todas las condiciones, cualidades y consecuencias que forman el contexto real de tu ser en el mundo. Descansan en cualquier tipo de circunstancias y tu ser en ellas, la dinámica de un pasado y un futuro, lo que fue, cómo terminó siendo, lo que es, y lo que podría ser.
Si todo esto se les hace un poco conocido, debería ser así. Nadie “inventa” una nueva conciencia perceptual. Este proceso de ser y circunstancia es nuestra acción perceptual más básica, algo que ya estamos haciendo en cualquier momento, en el simple reconocer la naturaleza de nuestra presencia, y casi siempre lo estamos haciendo, sin pensar dos veces en su cuestionamiento. Nuevamente, este “descuido” no nos habla de su insignificancia; por el contrario, nos habla de su extraordinaria sofisticación. A lo que estoy apelando es simplemente a elevar este proceso, este razonamiento, a un papel de importancia que esté a la par con su sofisticación innata. Deberá señalarse que es a través de este proceso de “razonamiento” que todas nuestras lógicas (sistemas) posteriores asumen sus patrones instintivos, aunque esto generalmente no se reconoce. Pero con una modificación (ganancia y pérdida): para reducir al mundo a un tamaño manejable, nuestra lógica sostiene sus componentes para que actúen como una especie de verdad, encerrándolas como una cuestión de estilo en una forma de permanencia. Por el contrario, el proceso de razonamiento, nuestro ser y circunstancia (lo que aquí estoy proponiendo), es libre de tales abstracciones y pueden dar cuenta de la condición más basica (psíquica) del universo: el cambio. . .
Lo que más nos maravilla es que lo que parecía para todo el mundo como un horizonte disminuido –el modo como el objeto de arte se hacía tan efímero que amenaza con desaparecer por completo—se ha vuelto de adentro hacia fuera, como si fuera un maravilloso acertijo filosófico, para revelar su opuesto. Lo que parecía ser una cuestión de objeto/no-objeto se ha convertido en una cuestión de ver y de no ver, de cómo es que en realidad percibimos o fallamos en percibir las “cosas” en sus contextos reales. Ahora somos presentados y desafiados por la riqueza infinita y cotidiana de la percepción “fenomenal” (y el potencial para un “arte fenomenal” correspondiente, sin ninguna de las típicas limitaciones abstractas en torno a la forma, el lugar, los materiales, entre otros), una percepción que busque descubrir y valorar el potencial para experimentar la belleza en todo.
Marcel Duchamp
Marcel Duchamp1 El acto creativo.
Consideremos dos factores importantes, los dos polos de la creación de arte: el artista por un lado, y en el otro el espectador, que después se convierte en la posteridad.
Para todas las apariencias, el artista actúa como un ser/medium que, desde el laberinto más allá del tiempo y el espacio, busca la manera de salir hacia un descampado.
Si le damos los atributos del medium al artista, entonces debemos negarle el estado de conciencia en el plano estético, sobre lo que está haciendo o porqué lo está haciendo. Todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra descansan en la pura intuición y no pueden traducirse en un autoanálisis, hablado o por escrito, o incluso pensado.
T.S. Eliot, en su ensayo sobre “La tradición y el talento individual,” escribe: “Mientras más perfecto el artista, más completamente separado en él se encontrará la mujer o el hombre que sufre y la mente que crea; y de manera más perfecta la mente digeriría y transmutará las pasiones que son su materia.”
Millones de artistas crean; sólo unos cuantos miles son discutidos o aceptados por el espectador y muchos menos serán consagrados a la posteridad.
En el último análisis, el artista podrá gritar desde todos los tejados que es un genio; tendrá que esperar el veredicto del espectador para que sus declaraciones tengan un valor social y para que, finalmente, la posteridad lo incluya en los anales de la Historia del Arte.
Yo sé que esta declaración no será aprobada por muchos artistas que rechazan este rol “mediumístico”, e insisten en la validez de sus conciencias en el acto creativo, no obstante, la historia del arte ha decidido consistentemente las virtudes de una obra de arte, por medio de consideraciones completamente ajenas a las explicaciones racionalizadas del artista.
Si el artista, como ser humano, lleno de las mejores intenciones en torno a sí mismo y la totalidad del mundo, no juega ni un solo papel en el juicio de su propia obra, ¿cómo puede uno describir el fenómeno que lleva al espectador a reaccionar críticamente frente a una obra de arte? En otras palabras, ¿cómo es que surge esta reacción?
Dicho fenómeno es comparable a una transferencia del artista al espectador bajo la forma de una ósmosis estética que surge a través de la materia inerte, tales como el pigmento, el piano o el mármol.
Pero antes de que prosigamos, quiero clarificar nuestro entendimiento de la palabra “arte”, para estar seguros, sin intentar una definición.
Lo que tengo en mente es que el arte puede ser malo, bueno o indiferente, pero, sin importar el adjetivo que se use, debemos llamarlo arte, y el arte malo sigue siendo arte del mismo modo que una mal sentimiento sigue siendo un sentimiento.
Por lo tanto, cuando me refiero a un “coeficiente de arte”, deberá entenderse que me refiero no sólo a gran arte, pero estoy tratando de describir el mecanismo subjetivo que produce arte en su estado bruto, malo, bueno o indiferente.
En el acto creativo, el artista pasa de la intención a la realización, a través de una cadena de reacciones completamente subjetivas. Su lucha en torno a la realización es una serie de esfuerzos, estragos, satisfacciones, rechazos, decisiones, que tampoco pueden y no deben ser totalmente autoconscientes, por lo menos en el plano estético.
El resultado de esta lucha es una diferencia entre la intención y su realización, una diferencia de la cual el artista no está consciente.
Por lo tanto, en la cadena de reacciones que acompañan al acto creativo, existe un eslabón perdido. Esta brecha representa la inhabilidad del artista para expresar completamente su intención; esta diferencia entre lo que intentó realizar y lo que realizó, es el “coeficiente de arte” personal, contenido en la obra.
En otras palabras, el “coeficiente de arte” personal es como una relación aritmética entre lo inexpresivo pero intentado y lo no intencionalmente expresado.
Para evitar un malentendido, debemos recordar que este “coeficiente de arte” es una expresión del arte en su estado bruto, esto es, que aún se encuentra en un estado bruto, que deberá ser “refinado”, como el azúcar pura de la melaza, por el espectador; el dígito de este coeficiente no tiene relación alguna con su veredicto. El acto creativo toma otro aspecto cuando el espectador experimenta el fenómeno de transmutación; por medio del cambio de materia inerte a obra de arte, surge una verdadera transustanciación, y el papel del espectador es el de determinar el peso de la obra en la escala estética.
En general, el acto creativo no es ejecutado por el artista solo; el espectador lleva la obra al contacto con el mundo externo, al descifrar e interpretar sus cualidades internas, de esta manera añadiendo su contribución al acto creativo. Esto se vuelve más obvio cuando la posteridad nos da su veredicto final y algunas veces rehabilita a artistas olvidados.
2 A propósito de los readymades
EN 1913 TUVE LA FELIZ IDEA DE PEGAR UNA RUEDA DE BICICLETA A UN BANCO DE COCINA Y VERLO GIRAR.
UNOS MESES DESPUÉS COMPRÉ LA REPRODUCCIÓN BARATA DE UN PAISAJE NOCTURNO, MISMO QUE LLAMÉ “FARMACIA” DESPUÉS DE AÑADIRLE DOS PUNTOS PEQUEÑOS, UNO ROJO Y UNO AMARILLO, EN EL HORIZONTE.
EN NUEVA YORK, EN 1915,COMPRÉ EN UNA FERRETERÍA UNA PALA PARA LA NIEVE EN EL CUAL ESCRIBÍ “IN ADVANCE OF THE BROKEN ARM.”
FUE MÁS O MENOS EN ESA ÉPOCA QUE ME SURGIÓ LA PALABRA “READYMADE” PARA DESIGNAR ESTE TIPO DE MANIFESTACIÓN.
UN PUNTO QUE QUIERO ESTABLECER MUY BIEN ES QUE LA SELECCIÓN DE ESTOS “READYMADES” NUNCA FUE DICTADO POR EL DELEITE ESTÉTICO.
DICHA SELECCIÓN ESTABA BASADA EN UNA REACCIÓN DE INDIFERENCIA VISUAL, Y AL MISMO TIEMPO CON UNA AUSENCIA TOTAL DE BUEN O MAL GUSTO. . .DE HECHO, ES UNA ANESTESIA COMPLETA.
UNA CARACTERÍSTICA IMPORTANTE ERA EL ENUNCIADO CORTO QUE OCASIONALMENTE INSCRIBÍA EN EL “READYMADE”.
DICHO ENUNCIADO, EN VEZ DE DESCRIBIR AL OBJETO COMO TÍTULO, TENÍA LA INTENCIÓN DE LLEVAR LA MENTE DEL ESPECTADOR HACIA OTRAS REGIONES, MÁS VERBALES.
A VECES AÑADÍA UN DETALLE GRÁFICO DE PRESENTACIÓN, MISMOS QUE, PARA SATISFACER MIS GANAS DE ALITERACIÓN, SERÍAN LLAMADOS “READYMADES ASISTIDOS”.
EN OTRAS OCASIONES, AL TRATAR DE EXPONER LA ANTINOMIA BÁSICA ENTRE EL ARTE Y LOS READYMADES, IMAGINÉ UN “READYMADE RECÍPROCO”: ¡USA UN REMBRANDT COMO BURRO DE PLANCHAR!
PRONTO ME DI CUENTA DEL PELIGRO DE REPETIR ESTA FORMA DE EXPRESIÓN INDISCRIMINADAMENTE, Y DECIDÍ LIMITAR MI PRODUCCIÓN DE “READYMADES” A UN NÚMERO REDUCIDO CADA AÑO. ESTABA CONSCIENTE EN AQUEL ENTONCES, DE QUE PARA EL ESPECTADOR AUN MÁS QUE PARA EL ARTISTA, EL ARTE ES UNA DROGA QUE FORMA HÁBITO Y QUERÍA PROTEGER MIS “READYMADES” EN CONTRA DE ESE TIPO DE CONTAMINACIÓN.
OTRO ASPECTO DEL “READYMADE” ES SU FALTA DE SINGULARIDAD. . .LA RÉPLICA DE UN “READYMADE” PRESENTANDO EL MISMO MENSAJE; DE HECHO, CASI CADA UNO DE LOS “READYMADES” QUE EXISTEN HOY EN DÍA NO ES UN ORIGINAL EN EL MODO CONVENCIONAL DEL TÉRMINO.
UNA ÚLTIMA DECLARACIÓN PARA ESTE DISCURSO EGOCÉNTRICO:
YA QUE LOS TUBOS DE PINTURA USADOS POR EL ARTISTA SON PRODUCTOS FABRICADOS Y LISTOS PARA SU USO (“READY MADE”), DEBEMOS CONCLUIR QUE TODAS LAS PINTURAS DEL MUNDO SON “READYMADES ASISTIDOS” ASÍ COMO OBRAS DE ENSAMBLAJE.
Consideremos dos factores importantes, los dos polos de la creación de arte: el artista por un lado, y en el otro el espectador, que después se convierte en la posteridad.
Para todas las apariencias, el artista actúa como un ser/medium que, desde el laberinto más allá del tiempo y el espacio, busca la manera de salir hacia un descampado.
Si le damos los atributos del medium al artista, entonces debemos negarle el estado de conciencia en el plano estético, sobre lo que está haciendo o porqué lo está haciendo. Todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra descansan en la pura intuición y no pueden traducirse en un autoanálisis, hablado o por escrito, o incluso pensado.
T.S. Eliot, en su ensayo sobre “La tradición y el talento individual,” escribe: “Mientras más perfecto el artista, más completamente separado en él se encontrará la mujer o el hombre que sufre y la mente que crea; y de manera más perfecta la mente digeriría y transmutará las pasiones que son su materia.”
Millones de artistas crean; sólo unos cuantos miles son discutidos o aceptados por el espectador y muchos menos serán consagrados a la posteridad.
En el último análisis, el artista podrá gritar desde todos los tejados que es un genio; tendrá que esperar el veredicto del espectador para que sus declaraciones tengan un valor social y para que, finalmente, la posteridad lo incluya en los anales de la Historia del Arte.
Yo sé que esta declaración no será aprobada por muchos artistas que rechazan este rol “mediumístico”, e insisten en la validez de sus conciencias en el acto creativo, no obstante, la historia del arte ha decidido consistentemente las virtudes de una obra de arte, por medio de consideraciones completamente ajenas a las explicaciones racionalizadas del artista.
Si el artista, como ser humano, lleno de las mejores intenciones en torno a sí mismo y la totalidad del mundo, no juega ni un solo papel en el juicio de su propia obra, ¿cómo puede uno describir el fenómeno que lleva al espectador a reaccionar críticamente frente a una obra de arte? En otras palabras, ¿cómo es que surge esta reacción?
Dicho fenómeno es comparable a una transferencia del artista al espectador bajo la forma de una ósmosis estética que surge a través de la materia inerte, tales como el pigmento, el piano o el mármol.
Pero antes de que prosigamos, quiero clarificar nuestro entendimiento de la palabra “arte”, para estar seguros, sin intentar una definición.
Lo que tengo en mente es que el arte puede ser malo, bueno o indiferente, pero, sin importar el adjetivo que se use, debemos llamarlo arte, y el arte malo sigue siendo arte del mismo modo que una mal sentimiento sigue siendo un sentimiento.
Por lo tanto, cuando me refiero a un “coeficiente de arte”, deberá entenderse que me refiero no sólo a gran arte, pero estoy tratando de describir el mecanismo subjetivo que produce arte en su estado bruto, malo, bueno o indiferente.
En el acto creativo, el artista pasa de la intención a la realización, a través de una cadena de reacciones completamente subjetivas. Su lucha en torno a la realización es una serie de esfuerzos, estragos, satisfacciones, rechazos, decisiones, que tampoco pueden y no deben ser totalmente autoconscientes, por lo menos en el plano estético.
El resultado de esta lucha es una diferencia entre la intención y su realización, una diferencia de la cual el artista no está consciente.
Por lo tanto, en la cadena de reacciones que acompañan al acto creativo, existe un eslabón perdido. Esta brecha representa la inhabilidad del artista para expresar completamente su intención; esta diferencia entre lo que intentó realizar y lo que realizó, es el “coeficiente de arte” personal, contenido en la obra.
En otras palabras, el “coeficiente de arte” personal es como una relación aritmética entre lo inexpresivo pero intentado y lo no intencionalmente expresado.
Para evitar un malentendido, debemos recordar que este “coeficiente de arte” es una expresión del arte en su estado bruto, esto es, que aún se encuentra en un estado bruto, que deberá ser “refinado”, como el azúcar pura de la melaza, por el espectador; el dígito de este coeficiente no tiene relación alguna con su veredicto. El acto creativo toma otro aspecto cuando el espectador experimenta el fenómeno de transmutación; por medio del cambio de materia inerte a obra de arte, surge una verdadera transustanciación, y el papel del espectador es el de determinar el peso de la obra en la escala estética.
En general, el acto creativo no es ejecutado por el artista solo; el espectador lleva la obra al contacto con el mundo externo, al descifrar e interpretar sus cualidades internas, de esta manera añadiendo su contribución al acto creativo. Esto se vuelve más obvio cuando la posteridad nos da su veredicto final y algunas veces rehabilita a artistas olvidados.
2 A propósito de los readymades
EN 1913 TUVE LA FELIZ IDEA DE PEGAR UNA RUEDA DE BICICLETA A UN BANCO DE COCINA Y VERLO GIRAR.
UNOS MESES DESPUÉS COMPRÉ LA REPRODUCCIÓN BARATA DE UN PAISAJE NOCTURNO, MISMO QUE LLAMÉ “FARMACIA” DESPUÉS DE AÑADIRLE DOS PUNTOS PEQUEÑOS, UNO ROJO Y UNO AMARILLO, EN EL HORIZONTE.
EN NUEVA YORK, EN 1915,COMPRÉ EN UNA FERRETERÍA UNA PALA PARA LA NIEVE EN EL CUAL ESCRIBÍ “IN ADVANCE OF THE BROKEN ARM.”
FUE MÁS O MENOS EN ESA ÉPOCA QUE ME SURGIÓ LA PALABRA “READYMADE” PARA DESIGNAR ESTE TIPO DE MANIFESTACIÓN.
UN PUNTO QUE QUIERO ESTABLECER MUY BIEN ES QUE LA SELECCIÓN DE ESTOS “READYMADES” NUNCA FUE DICTADO POR EL DELEITE ESTÉTICO.
DICHA SELECCIÓN ESTABA BASADA EN UNA REACCIÓN DE INDIFERENCIA VISUAL, Y AL MISMO TIEMPO CON UNA AUSENCIA TOTAL DE BUEN O MAL GUSTO. . .DE HECHO, ES UNA ANESTESIA COMPLETA.
UNA CARACTERÍSTICA IMPORTANTE ERA EL ENUNCIADO CORTO QUE OCASIONALMENTE INSCRIBÍA EN EL “READYMADE”.
DICHO ENUNCIADO, EN VEZ DE DESCRIBIR AL OBJETO COMO TÍTULO, TENÍA LA INTENCIÓN DE LLEVAR LA MENTE DEL ESPECTADOR HACIA OTRAS REGIONES, MÁS VERBALES.
A VECES AÑADÍA UN DETALLE GRÁFICO DE PRESENTACIÓN, MISMOS QUE, PARA SATISFACER MIS GANAS DE ALITERACIÓN, SERÍAN LLAMADOS “READYMADES ASISTIDOS”.
EN OTRAS OCASIONES, AL TRATAR DE EXPONER LA ANTINOMIA BÁSICA ENTRE EL ARTE Y LOS READYMADES, IMAGINÉ UN “READYMADE RECÍPROCO”: ¡USA UN REMBRANDT COMO BURRO DE PLANCHAR!
PRONTO ME DI CUENTA DEL PELIGRO DE REPETIR ESTA FORMA DE EXPRESIÓN INDISCRIMINADAMENTE, Y DECIDÍ LIMITAR MI PRODUCCIÓN DE “READYMADES” A UN NÚMERO REDUCIDO CADA AÑO. ESTABA CONSCIENTE EN AQUEL ENTONCES, DE QUE PARA EL ESPECTADOR AUN MÁS QUE PARA EL ARTISTA, EL ARTE ES UNA DROGA QUE FORMA HÁBITO Y QUERÍA PROTEGER MIS “READYMADES” EN CONTRA DE ESE TIPO DE CONTAMINACIÓN.
OTRO ASPECTO DEL “READYMADE” ES SU FALTA DE SINGULARIDAD. . .LA RÉPLICA DE UN “READYMADE” PRESENTANDO EL MISMO MENSAJE; DE HECHO, CASI CADA UNO DE LOS “READYMADES” QUE EXISTEN HOY EN DÍA NO ES UN ORIGINAL EN EL MODO CONVENCIONAL DEL TÉRMINO.
UNA ÚLTIMA DECLARACIÓN PARA ESTE DISCURSO EGOCÉNTRICO:
YA QUE LOS TUBOS DE PINTURA USADOS POR EL ARTISTA SON PRODUCTOS FABRICADOS Y LISTOS PARA SU USO (“READY MADE”), DEBEMOS CONCLUIR QUE TODAS LAS PINTURAS DEL MUNDO SON “READYMADES ASISTIDOS” ASÍ COMO OBRAS DE ENSAMBLAJE.
El caso de Richard Mutt
M. Duchamp
(documento entregado a la galería que polemizó la exhibición de la pieza de Duchamp titulada “Fountain”. Duchamp fue curador de la exhibición, así que decidió enviar la pieza con seudónimo)
Dicen que cualquier artista que pagara seis dólares podía exponer.
El Señor Mutt envió un mingitorio. Sin discusión alguna este artículo desapareció y nunca fue expuesto.
¿Cuáles fueron las bases para rechazar el mingitorio del Señor Mutt:
1.- Algunos estuvieron de acuerdo en que era inmoral, vulgar.
2.- Otros, que se trataba de plagio, una simple pieza de plomería.
Ahora bien, el mingitorio del Señor Mutt no es inmoral, eso es absurdo, no más inmoral que una tina de baño. Es una figura que ves todos los días en las vitrinas de las tiendas de plomería.
Que el Señor Mutt haya o no hecho el mingitorio no tiene importancia. Él lo ESCOGIÓ. Tomó un artículo de la vida cotidiana, lo colocó de manera que su significado útil desapareciera bajo el nuevo título y el nuevo punto de vista: creó un nuevo pensamiento para dicho objeto.
Ahora, en cuanto a lo de plomería, eso es absurdo. Las únicas obras de arte que los Estados Unidos ha otorgado son su plomería y sus puentes.
carolee schneeman
Carolee Schneeman
De su cuaderno de notas (1962-63)
Yo supongo que los sentidos buscan ansiosamente fuentes de la mayor cantidad de información; de que el ojo se beneficia por el ejercicio, el estiramiento y la expansión en torno a materiales de complejidad y de sustancia; de que las condiciones que alertan la sensibilidad total –arrojadas casi enfáticamente—extienden el entendimiento y la respuesta, el rango básico de respuesta de la vitalidad empática-kinestésica.
Si una pieza de performance es una extensión de la actividad formal metafórica posible dentro de una pintura o una construcción, la clasificación de respuestas e interpretaciones del espectador, de las formas del performance aún estarán equilibradas con todas sus experiencias pasadas. Las distintas formas de mis obras –collage, ensamblaje, concreción—presentan potencialidades iguales para un involucramiento sensible.
Tengo la idea de que en el aprendizaje, nuestros mejores desarrollos crecen, a partir de obras que inicialmente nos resultan como que “demasiado”; luego aquellas que nos intrigan, o que son exigentes, que nos llevan a experiencias que sentimos que no podemos sopesar, pero que simultáneamente provocan y animan nuestros esfuerzos. Tales obras tienen el efecto de contener más de lo que podemos asimilar; mantienen la aracción y la estimulación para nuestra continua atención. Perseveramos, con ese extraño goce y agitación con el cual sentimos recompensas impredecibles a partir de nuestra relación con ellas. Dichas “recompensas” ponen en tela de duda –mientras crecen, se enriquecen—correspondencias que ya hemos descubierto entre lo que profundamente sentimos y cómo nuestra vida expresiva encuentra una estructura.
Todo lo que percibo se encuentra activo en mi ojo. La energía implícita en un área de la pintura (o de la tela, del papel, la madera, el vidrio. . . ) es definida en términos del tiempo que le toma al ojo para viajar a través del movimiento implícito y en dirección a esta área. Los ojos siguen la construcción de formas. . .sin importar qué materiales son usados para establecer las formas. Tal “lectura” de un área bidimensional o tridimensional implica duración y dicha duración es determinada por la fuerza de parámetros visuales totales en acción. Ejemplo: la variación unitaria más pequeña de trazo en trazo de una pintura de Velázquez o de Monet; por añadidura, el grado mayor de los ritmos que dirigen al ojo en una pintura de Pollock –aquello que es formado por una mescolanza de trazos individualizados, azotes de pintura, manchas y marcas. La actividad táctil de la pintura misma nos prepara para la dimensionalidad creciente del collage y la construcción: la dimensionalidad literal de la pintura vista de cerca como una superficie alzada. . .como una geología de brumos, crestas, líneas y costuras. Hay juegos ambiguos de dimensión activa que abren nuestros ojos a la vida metafórica de los materiales mismos. Tal ambigüedad se une en la libre paradoja de nuestro placer por los “temas tradicionales” donde podríamos ver campos “abstractos” de actividad pictórica antes que descubramos la imagen del Rey Felipe II en su caballo (Velázquez)… o un torrente de concavidades desde los cuales aprendemos, a partir de su sotana flotante, que un santo está ascendiendo (El Greco).
La vida fundamental de cualquier material que yo uso se concretiza con el gesto de dicho material: gesticulación, gestación –fuente de compresión (medida de tensión y expansión), de resistencia—fuerza desarrollada de acción visual. Manifiesta en el espacio, cualquier gesto en particular actúa en el ojo unidad de tiempo. Ejecutantes del vidrio, de tela, de madera. . .todos son potentes como unidades de gesto variables: el color, la luz y el sonido contrastarán o reforzarán la cualidad del área de acción de un gesto en particular, así como su textura emocional.
Ambientaciones, happenings –concreciones—son una extensión de mis pinturas-construcciones que muchas veces tienen secciones móviles (motorizadas). La diferencia esencial entre las concreciones y las pinturas-construcciones involucra a los materiales y sus funciones como “escala”, tanto físicas como psicológicas. La fuerza de un performance es necesariamente más agresiva e inmediata en su efecto: es proyectiva. La exploración constante y la mirada repetida que se requiere que el ojo realice con mis pinturas-construcciones es invertida en la situación de performance, donde el espectador es abrumado por los reconocimientos cambiantes, llevado emocionalmente por un flujo de acciones evocativas o sostenido por la secuencia de tiempo especificada que marca la duración de un performance.
De este modo el público es realmente visualmente más pasivo que cuando confronta una obra que requiere de una visión proyectiva, esto es, la adaptación internalizada a un proceso de tiempo variable por el cual una obra “fija” es percibida: la lectura de superficie a profundidad, de la forma a la formación, de la acción estática a la gestual y de la unidad del gesto a estructuras generalmente mayores de rimos y masas. Con las pinturas, las construcciones y las esculturas, los espectadores son capaces de llevar a cabo examinaciones repetidas de la obra, de seleccionar y de variar las posiciones con las que miran (caminar con el ojo), la de tocar las superficies y la de satisfacer libremente las respuestas a áreas de color y de textura a la velocidad que deseen.
Durante una obra de teatro el público puede estar más activo físicamente que cuando ven una pintura o un ensamblaje; sus reacciones físicas tenderán a manifestar la escala real: relacionada con movimientos, movilidades que el cuerpo hace en un entorno específico. Tendrán que actuar, hacer cosas, asistir a alguna actividad, hacerse a un lado, esquivar o atrapar objetos que caen. Amplían su campo kinestésico de participación; su atención se requiere por un periodo variado de acciones, algunos de los cuales amenazan con usurpar la integridad de sus posiciones en el espacio. Antes que puedan “razonar” pueden encontrar a sus cuerpos ejecutando sobre la base de circunstancias visuales inmediatas: el ojo estará recibiendo información en promedios cambiantes e impredecibles de densidad y duración. Al mismo tiempo, sus sentidos son realzados por la presencia de formas humanas en acción, y por la temporalidad de las acciones mismas.
Mi formación de la acción de elementos visuales se centra en sus capacidades paramétricas en el espacio. En el performance, las funciones estructurales de la luz, por ejemplo, toman forma por sus múltiples alteraciones como color: difuso, centralizado, mezclas (de manchas o derrames), intensidad, duración en el tiempo, umbrales de lo visible/invisible. Los movimientos de los ejecutantes son explorados por medio de los gestos, de la posición y agrupamiento en el espacio (densidad, masa), el color y sus propias proporciones físicas.
El cuerpo mismo es considerado como unidades potenciales de movimiento: cara, dedos, manos, dedos de los pies, pies, brazos, piernas: todo el rango articulado de la totalidad de la forma y sus partes.
Las voces de los ejecutantes son instrumentos de articulación: ruidos, sonidos, cantos, llantos, comentarios a favor o en contra de sus movimientos puede vociferarse; formaciones de palabra-sonido son llevadas a cabo y se relacionan, crecen a partir del efecto en las cuerdas vocales de un efecto físico determinado que experimentan. La voz expresa presiones de la musculatura total, de manera que podemos descubrir sonidos únicos, posibles sólo durante actos físicos específicos y los cuales proporcionan una extensión e intensificación implícita de las acciones mismas.
La distribución de los ejecutantes en el espacio evoluciona el fraseo de una secuencia de tiempo: niveles de lo horizontal, lo vertical y lo diagonal, o la necesidad de ritmos más largos, llevados a cabo visualmente por una figura independiente que se muebe en relación con el entorno en general: dimensiones que cambian, capas, niveles. Cada elemento contribuye a la imagen. Las cualidades activas de cualquier elemento (cuerpo, luz, sonido, papel, tela, vidrio) encuentra su relación necesaria con todos los otros elementos y, por medio de la conjunción y la yuxtaposición, la energía kinética es liberada.
Mi exploración de una imagen-en-movimiento sólo siginifica que su realización suplanta (o coincide con) mi evocación de ella. Este no es un proceso predeterminado, predecible: en la presión por externalizar una sensación o cualidad en particular de la forma, pueden descubrirse otras circunstancias o “atributos”, los cuales son tan claros y exactos que la función del impulso original es entendido como una piedra de toque y como una guía hacia lo inesperado. El “azar” se convierte en un aspecto de un proceso en el cual yo llego a reconocer una necesidad: el modo hacia avances impredecibles e incalculables, al interior de mi propia intención conciente.
Vito Acconci
Pasos de entrada (y salida) del performance (1979)Vito Acconci
1. EN TORNO A LA ACCIÓN
Al comienzo, estaleciendo las condiciones: Si me especializo en un medio, estaría fijándome una base, una base de la cual tendría que desenterrarme, constantemente, ya que un medio fue sustituido por otro. Por lo tanto, en vez de dirigirme en torno a la “base”, cambiaría mi atención y la dirigiría en torno al “instrumento”, me enfocaría en mí mismo como el instrumento que actuó en cualquiera que haya sido la base, que de vez en vez estuvo disponible.
Pero me estoy enfocando en mí mismo desde la distancia, como si desde arriba: Me veo a mí mismo, veo la tierra, y figuras a mi alrededor . . .(estoy demasiado lejos como para ser visto como “ser”: Estoy siendo visto desde afuera: Puedo ser considerado sólo como un “movilizador físico.”)
Pero probablemente, no debería ser visto para nada: es como si una acción se mueve demasiado rápido para que una imagen pueda tomar lugar, tener un lugar (pero una imagen, aunque no sea vista, pudo ya haber tenido un efecto en la acción). Si tiene que haber una imagen, no lo sería: no un retrato hecho de una acción (o de una persona ejecutando una acción) sino un retrato hecho a través de una acción (a través de una persona hacia la acción).
En el comienzo estaba la palabra: comienza una acción planteando una estrategia; de ahí en adelante, la acción se echa a andar (me echa a andar) donde deberá hacerlo. El método general es: busca una manera de enredarme en una situación ya existente, me acomodo como el receptor de una acción/condición que ya está ocurriendo fuera de mi.
Aplica un lenguaje: “Yo” atiendo a “este”. (Mi atención, entonces, está en la “hechura del arte” –modos de hacer arte—más que de “experimentar el arte”—modos de “ver” arte. “La experiencia del arte” es tratada como un supuesto, un subproducto casual.)
No hay un público (o si hay un público, los términos del “sujeto” y el “objeto” son invertidos.) Más evidentemente: es como si el espectador no tuviera lugar aquí: después de todo, yo tomo la función del espectador. Yo actúo como el público para la situación que se encuentra fuera de mi.
Pero, una vez que la acción está hecha, entra un público, como si saliera del lado. La acción fue hecha no como una actividad privada (no había notaciones para mis interpretaciones, mis sentimientos, my experiencia subjetiva) pero como un ejemplo, un modelo (había una lista de hechos). La acción fue hecha, entonces, desde el comienzo, de manera que pudiera convertirse en un reportaje, en un rumor: la acción, que comenzó con una palabra (diagrama, enunciado), fue hecha sólo para regresar a las palabras (conversaciones sin trascendencia).
Esto es “performance” sólo en el sentido de: “el acto o proceso de llevar a cabo algo: la ejecución de una acción.” El medio apropiado, entonces, es aquello que empaqueta, que resume, los logros: las revistas, los medios noticiarios.
2. COMO PERSONA
Lo que se ha desarrollado, hasta ahora, es una contradicción: el “yo” que ha estado atendiendo a “esto” (siempre y cuando ese “yo” es visto desde la distancia como un número entero en movimiento, como un objeto en movimiento) no se ha convertido en más que un “esto” a su vez. Si me estoy usando a mí mismo, entonces, tengo que regresar a mí mismo (más que retirarme al “esto”, a las “cosas”); ese ser tiene que ser vivido a la altura de su ser (el ser como “persona”, la persona como un “agente motivacional/interpretativo”.)
En el fondo de mi mente comienza a formarse una noción de una condición general de producción artística: detrás de cada obra de arte (por lo menos occidental) hay un artista –la obra de arte, entonces, como el signo de un artista (o, a la inversa, la obra de arte como una cubierta para el artista, pero, en cualquier caso, el ser está ahí, en el fondo, potencialmente presentable). Una consecuencia lógica, por lo tanto, sería: empujar al ser hacia el frente (el arte como una presentación de la autopresentación del artista).
Formando (un) ser(arte). Aplicando un lenguaje: más que atender a “esto”, “yo” atiendo a “mi”.
La forma es frontal (“Aquí estoy yo”); el movimiento es circular; el método es el del cierre. El “esto”, por lo menos durante el tiempo que transcurre, se desvanece: la acción es aislada de su entorno –“yo” sólo tengo a “mi”, “yo” sólo necesito a “mi”. Yo soy el agente de una acción y, al mismo tiempo, el receptor de la acción; “yo” inicio una acción que termina en “mi”.
(En el fondo, una noción de una condición general de experiencia del arte: el espectador, al entrar a la galería/museo, se orienta él/ella a una obra de arte como si en torno a un blanco, el especador apunta hacia una obra de arte. Esta condición de elaborar un blanco, por lo tanto, puede ser una precondición: puede usarse, de antemano, como una condición para hacer arte –hacer arte se vuelve isomórfica con la experiencia del arte. Puedo enfocarme en mí mismo, irme en torno a mí mismo, tornarme a mí mismo, lidiar conmigo como si fuera un blanco; mi actividad de elaboración del blanco, a su vez, es tratada como un blanco para los espectadores.)
El medio apropiado es la película/la fotografía (aunque se use o no la película/fotografía en realidad); me pongo frente a una cámara, la cámara apunta hacia mí, la cámara es (literalmente) disparándome, y todo este tiempo, yo puedo hacer lo que la cámara está haciendo, puedo estar apuntando hacia mí mismo. En general, el marco de la película que se está formando separa mi actividad del mundo exterior, me coloca en una cámara de aislamiento (una cámara de meditación, donde puedo estar –debo estar—solo conmigo mismo). La implicación puede ser: pronto saldré, este es sólo un campo de entrenamiento, no queda hasta ahí. Pero entretanto, por lo menos en lo que respecta al espectador, estoy atrapado en una trampa.
Esto puede definirse como un “performance”, en el sentido de que “algo se cumple” (el cumplimiento de un ser, de una imagen, de un objeto).
Por un lado, el sistema es “abierto”: Si me dirigo en torno a mí mismo (aplicando un énfasis en mí mismo) yo me hago vulnerable, me hago disponible (asequible) para un espectador.
Por otro lado, el sistema es “cerrado”: Si yo comienzo y a la vez termino la (misma) acción, estoy circulandome en mí mismo, he convertido a mí mismo en un objeto autocontenido: el espectador se queda afuera, el espectador se queda en la posición de un voyeur.
(Es como si me hubiera apartado un poco: Comencé pensando en “tú”, pero luego, trabajando en mí mismo de manera que pudiera presentarme a ti, terminé envuelto en mí mismo. De modo que mi concentración, mis esfuerzos, se quedaron en el “hacer arte”, no en el de la “experiencia del arte”. Sin embargo, sin importar qué tan autocontenido estuviera, debí haber tenido al espectador en mente: al cerrarme en mí mismo, he fijado una imagen de mí mismo, y esa imagen debe tener a alguien en mente, alguien a quien pueda presentársele: es como si, bajo la apariencia de la concentración, el entrenamiento y la meditación, todo lo que estuviera haciendo sería ponerme en una pose.)
El “yo”, por lo tanto, atendiéndome a “mí”, fija un “mi” (mientras que deja al “yo” incapaz de cambiarlo). La “Persona” es endurecida, objetivizada; el espectador, a su vez, sólo puede llegar hasta cierto punto, el espectador es endurecido frente a esa “persona.” (Pude haberte visto directamente a los ojos, pero te habría convertido en piedra. . .)
3. EN EL ESCENARIO
Si “persona” (el enunciamiento de la palabra) termina siendo lo contrario de persona, entonces “persona” tendría que haber sido doblada: para llegar a “persona”, hay que ir a “interpersona” (la introducción de otro agente).
El medio apropiado es el video: el video como práctica (contrario al cine como una imagen terminada) –el video como una imagen a punto de serlo—el video como puntos, puntos separados a punto de unirse para ser vistos (casi como un último recurso) como una imagen. La noción del video, entonces, como un telón de fondo, las funciones como un impulso para la conexión/combinación de elementos/agentes.
(Planteando el escenario: el “oro elemento” podría ser un objeto: un objeto está frente al espectador –yo estoy frente al objeto entre objeto y espectador—Yo atiendo, yo me concentro en ese objeto –si esa concentración es llevada al extremo, me mezclo con ese objeto, desaparezco en este—el objeto y yo hemos formado un muro frente al espectador. . .o, para verlo de otro modo: el objeto, concentrándose obstinadamente a este por una persona, se vuelve personalizado, personificado. . .)
Dos personas, entonces, toman sus posiciones opuestas la una a la otra, encontrándose la una a la otra. Aplica un lenguaje: “Yo” atiendo a “ello”/”ella” mientras “él”/”ella” atiende a “mi”.
La apariencia es: el rompimiento del círculo del “yo”/”mi”. Pero el círculo sólo se ha abultado, el círculo es mantenido mientras es expandido, ahora, para incluir –junto con el “yo”/”mi”— “él”/”ella” y “ello”/”ella”. Concentrándose uno en el otro, nos unimos todos en un círculo: para mantener nuestra concentración, no necesitamos a nadie más, no tenemos uso para nadie más. Concentrándose uno en el otro, formamos un “círculo mágico” en el cual no puede entrar ningún público.
Este es un “performance” casi en el sentido de una “obra dramática” tradicional. “Él/ella” y “Yo” conforman los límites de un escenario frente a un público; el público es testigo de los movimientos físicos de una trama: A nos lleva a B, B se hace más fuerte que A, A y B se combinan en una unión. . .encerradas en sí mismas, construimos una casa para nosotros mismos: el público observa a través de “la cuarta pared”.
Mientras más nos entromentemos el la persona del otro, menos somos una persona cada uno de nosotros para el público: no somos “personas” sino “representantes” (de un misterio, de un ritual de interacción, de una psicología. . .)
Justo frente a nuestros ojos, por lo tanto, hemos hecho nuestra partida. Los movimientos físicos de la trama sólo son adulaciones al público; tenemos nuestra propia trama (mental) (tenemos nuestra propia conspiración): idealmente, hemos comenzado una relación –o confirmado una relación, o invertido una relación—que para este momento está ocurriendo en otra parte. De modo que, para este momento, ya no “tenemos arte”: el público se queda con nada, el público se queda sólo con un escenario vacío.
4. PARA EL ESPECTADOR
Volviendo al “arte”, tengo que ponerme en contacto con aquellas personas que comparten en un contexto de arte; mi espacio y el espacio de los espectadores deberia reunirse, coincidir. Una pieza, entonces, tiene lugar en una galería/museo, en una situación de arte habitual: la galería/museo, entonces, es tratada como un sitio de encuentro, un sitio donde se comienza una relación.
(En el fondo: revisa la noción del arte como “presentación de un ser/un artista”: el arte, entonces, como un obsequio de artista a espectador: el arte, además, como un intercambio entre artista y espectador. . .)
Aplicando un lenguaje: “Yo” atiendo y “tú” (mientras “tú” me atiendes a “mí”, pero, una vez que yo haya ocupado el lugar-sujeto de la “atención”, “tú” casi no tienes tiempo de hacer el típico atendimiento a una obra de arte, “tú” me atiendes a “mí”, sólo como un subproducto, sólo como reciprocidad).
La opción del sitio es, específicamente, no la de un “teatro espacio” (un lugar al que el público va a, se sienta en) sino la de una “galería espacio” (un sito en donde el público pasa a través de).
Los términos que se conjugan son: “Yo”/”espacio”/”tú”/ (“tú”/”espacio”/”yo”).
La estructura básica: sitúo un punto (me sitúo como el punto) en una orilla del espacio –el espacio, cualquiera que sea su forma, se cierra en un canal entre “tú” “yo”—los espectadores “fluyen” en torno a ese punto mientras que, al mismo tiempo, ese punto apunta a (“yo” como un sistema de sensores) los espectadores.
No obstante, mientras que “tú” te puedas enfocar en “mí”, el espacio alrededor se disipa: una línea directa corta ese espacio, casi a pesar del espacio –el espacio es periférico, el espacio es sólo un fondo, un escenario de performance (bien podríamos estar en cualquier lado/es como si no estuviéramos en ningún lado). Entonces, he retenido un “escenario” para mí mismo: este es un escenario al que puedes entrar, pero, ya que mantiene su aura de escenario, permaneces fuera del escenario (y sólo mentalmente dentro, como en una película, como si enfrente de un libro), sin importar cuánto te acerques.
La estructura básica, por lo tanto, debería ser la del espacio y no al interior del espacio: no la del performance en un espacio sino a través de un espacio. Si, por ejemplo, yo no estoy muy claramente visible, entonces tú el espectador puede estar “en un espacio” en vez de “enfrente de mí” –tú estás en un espacio donde resulta ser que yo estoy en acción. (En el espacio, estamos elaborando un sitio para nosotros, juntos; ustedes están performeando para mí así como yo estoy performeando para ustedes.)
Esto es un “performance” en el sentido de “llevar algo a cabo” (llevado a cabo a través de un espacio –ejecutando un espacio—llevándome a mí mismo a través de ti alrededor de un espacio).
5. DE MI PASADO
Una vez que estoy encubierto, las cosas se mueven muy rápido, no hay nada que me detenga: ya que de todos modos no soy visto, no debe haber un performance; ya que no hay un performance en realidad, este es sólo un sitio para un potencial de performance; ya que no hay un “hecho” aquí, puedo retirarme hacia el pasado, desaparecer en el futuro; ya que mi modo de ser es tan fluido, puedo moverme a través del espectador, pasar por el espectador. . .
Para detenerme a mí mismo, tengo que regresar al espacio. De manera que pueda volver al espacio, yo tengo que enfrentarme a “ti”. De manera que pueda seguir enfrentándote, necesito algo que me sostenga en el espacio donde tú estás. Pero tengo el sostenimiento dentro de mí: ahora que me he ido al pasado (o al futuro, o a la metáfora), “Yo” ya no puedo ser el mismo: “Yo” tiene una historia, una autobiografía: el pasado, al que me pude haber retirado, es traído de vuelta aquí, importado: el pasado funciona como un peso que me mantiene en mi lugar. De manera que pueda enfrentarte, tengo que enfrentarme a mí mismo.
(En el fondo: una noción del arte como algo privado que termina siendo público –una vida privada hace un depósito en un espacio público, donde los tiempos privados se reúnen en una función pública.)
La Galería/Museo, por lo tanto, es usado como zona de contención: Yo llevo algo privado a un espacio público; una vez que esa privacidad se hace pública, yo no puedo negarla; una vez que es traído de nuevo, posteriormente, hacia la privacidad, no hay motivo para no enfrentarla.
Aplicando un lenguaje: “Yo” atiendo a “ti” a través de “mí” / “yo” atiendo a “mi” a través de “ti”.
Es esta fase del trabajo que, finalmente, podría podría declararse como “performance”: el juego de roles –yo actúo mi vida enfrente de otros, yo cambio mi vida para entregarla a otros.
La galería regresa al teatro. Imagen-estructura: el foco de la atención –el espacio del performance—el acomodo de los asientos. (Se concede que una galería es para observar: por lo tanto como la gente que asiste a galerías me observa a mí, desde afuera, yo puedo, en cada momento, estar observándome a mí mismo, “desde adentro.”)
La galería se vuelve a sí misma: la galería se convierte, literalmente, en un museo. Es aquí donde coloco mi pasado en el foco de la atención, dejo que endurezca. Ahora que me he enfrentado a mí mismo, yo puedo dejar mi imagen (antigua) ahí, como una pieza de museo. Esto te otorga una rápida introducción a “mí”; he dejado mi autobiografía como una tarjeta de presentación.
6. APÉNDICES. UNA VEZ TERMINADO EL PERFORMANCE
1.- Siempre y cuando yo esté ahí, en persona, una pieza se encontraría restringida por (a) mi “personalidad”: Yo sólo puedo lidiar con mi persona (física), mi pasado (psicológico), mi relación contigo el espectador.
2.- Siempre y cuando esté ahí, en persona, yo puedo irme al interior y lidiar con el ser (cámara de aislamiento). . .pero no puedo salirme de mí lo suficiente como para lidiar con (las causas externas) del ser.
3.- Para que pueda entrar un mundo extra personal, yo tengo que salir. (tengo que dejar espacio para que ese mundo pueda entrar, y no sólo para añadir atmósfera, un fondo, a mi “persona.”)
4.- Siempre y cuando esté ahí, en persona, “tú” y “yo” nos mantenemos en lugares opuestos, sin importar qué tan cercanos lleguemos a estar; seguimos siendo “artista” y “espectador”.
5.- Siempre y cuando esté ahí, en persona, sin importar qué tan escondido pueda estar, yo estoy en el foco de atención, soy la “atracción” a la cual acudiste a ver.
6.- De modo que tú tengas espacio para ti mismo, de modo que tengas la libertad para moverte en los alrededores del espacio, yo tengo que hacerme a un lado, tengo que hacerme a un lado de ti.
7.- Por lo tanto, tras bambalinas, hay una estructura de performance: yo me muevo de lugar en lugar (de espacio de exhibición a espacio de exhibición) –yo actúo (construyo) de acuerdo al espacio—me muevo hacia otro lugar.
8.- Tras bambalinas, hay postura de vestuario, juego de roles: una pieza es dirigida en torno a un espacio cultural determinado –una pieza en Nueva York es distinta a una pieza en Los Angeles es distinta a una pieza en Milán es distinta a una pieza en Colonia.
9.- En la escena, yo he dejado mi voz, como si llamara al orden en una junta. (Mi voz queda como una opresión que, eventualmente, la gente tendría que reaccionar en contra, dejando el espacio, terminando el encuentro y comenzando una acción.)Este es un “performance” casi en el sentido de una “obra dramática” tradicional. “Él/ella” y “Yo” conforman los límites de un escenario frente a un público; el público es testigo de los movimientos físicos de una trama: A nos lleva a B, B se hace más fuerte que A, A y B se combinan en una unión. . .encerradas en sí mismas, construimos una casa para nosotros mismos: el público observa a través de “la cuarta pared”.
Mientras más nos entromentemos el la persona del otro, menos somos una persona cada uno de nosotros para el público: no somos “personas” sino “representantes” (de un misterio, de un ritual de interacción, de una psicología. . .)
Justo frente a nuestros ojos, por lo tanto, hemos hecho nuestra partida. Los movimientos físicos de la trama sólo son adulaciones al público; tenemos nuestra propia trama (mental) (tenemos nuestra propia conspiración): idealmente, hemos comenzado una relación –o confirmado una relación, o invertido una relación—que para este momento está ocurriendo en otra parte. De modo que, para este momento, ya no “tenemos arte”: el público se queda con nada, el público se queda sólo con un escenario vacío.
4. PARA EL ESPECTADOR
Volviendo al “arte”, tengo que ponerme en contacto con aquellas personas que comparten en un contexto de arte; mi espacio y el espacio de los espectadores deberia reunirse, coincidir. Una pieza, entonces, tiene lugar en una galería/museo, en una situación de arte habitual: la galería/museo, entonces, es tratada como un sitio de encuentro, un sitio donde se comienza una relación.
(En el fondo: revisa la noción del arte como “presentación de un ser/un artista”: el arte, entonces, como un obsequio de artista a espectador: el arte, además, como un intercambio entre artista y espectador. . .)
Aplicando un lenguaje: “Yo” atiendo y “tú” (mientras “tú” me atiendes a “mí”, pero, una vez que yo haya ocupado el lugar-sujeto de la “atención”, “tú” casi no tienes tiempo de hacer el típico atendimiento a una obra de arte, “tú” me atiendes a “mí”, sólo como un subproducto, sólo como reciprocidad).
La opción del sitio es, específicamente, no la de un “teatro espacio” (un lugar al que el público va a, se sienta en) sino la de una “galería espacio” (un sito en donde el público pasa a través de).
Los términos que se conjugan son: “Yo”/”espacio”/”tú”/ (“tú”/”espacio”/”yo”).
La estructura básica: sitúo un punto (me sitúo como el punto) en una orilla del espacio –el espacio, cualquiera que sea su forma, se cierra en un canal entre “tú” “yo”—los espectadores “fluyen” en torno a ese punto mientras que, al mismo tiempo, ese punto apunta a (“yo” como un sistema de sensores) los espectadores.
No obstante, mientras que “tú” te puedas enfocar en “mí”, el espacio alrededor se disipa: una línea directa corta ese espacio, casi a pesar del espacio –el espacio es periférico, el espacio es sólo un fondo, un escenario de performance (bien podríamos estar en cualquier lado/es como si no estuviéramos en ningún lado). Entonces, he retenido un “escenario” para mí mismo: este es un escenario al que puedes entrar, pero, ya que mantiene su aura de escenario, permaneces fuera del escenario (y sólo mentalmente dentro, como en una película, como si enfrente de un libro), sin importar cuánto te acerques.
La estructura básica, por lo tanto, debería ser la del espacio y no al interior del espacio: no la del performance en un espacio sino a través de un espacio. Si, por ejemplo, yo no estoy muy claramente visible, entonces tú el espectador puede estar “en un espacio” en vez de “enfrente de mí” –tú estás en un espacio donde resulta ser que yo estoy en acción. (En el espacio, estamos elaborando un sitio para nosotros, juntos; ustedes están performeando para mí así como yo estoy performeando para ustedes.)
Esto es un “performance” en el sentido de “llevar algo a cabo” (llevado a cabo a través de un espacio –ejecutando un espacio—llevándome a mí mismo a través de ti alrededor de un espacio).
5. DE MI PASADO
Una vez que estoy encubierto, las cosas se mueven muy rápido, no hay nada que me detenga: ya que de todos modos no soy visto, no debe haber un performance; ya que no hay un performance en realidad, este es sólo un sitio para un potencial de performance; ya que no hay un “hecho” aquí, puedo retirarme hacia el pasado, desaparecer en el futuro; ya que mi modo de ser es tan fluido, puedo moverme a través del espectador, pasar por el espectador. . .
Para detenerme a mí mismo, tengo que regresar al espacio. De manera que pueda volver al espacio, yo tengo que enfrentarme a “ti”. De manera que pueda seguir enfrentándote, necesito algo que me sostenga en el espacio donde tú estás. Pero tengo el sostenimiento dentro de mí: ahora que me he ido al pasado (o al futuro, o a la metáfora), “Yo” ya no puedo ser el mismo: “Yo” tiene una historia, una autobiografía: el pasado, al que me pude haber retirado, es traído de vuelta aquí, importado: el pasado funciona como un peso que me mantiene en mi lugar. De manera que pueda enfrentarte, tengo que enfrentarme a mí mismo.
(En el fondo: una noción del arte como algo privado que termina siendo público –una vida privada hace un depósito en un espacio público, donde los tiempos privados se reúnen en una función pública.)
La Galería/Museo, por lo tanto, es usado como zona de contención: Yo llevo algo privado a un espacio público; una vez que esa privacidad se hace pública, yo no puedo negarla; una vez que es traído de nuevo, posteriormente, hacia la privacidad, no hay motivo para no enfrentarla.
Aplicando un lenguaje: “Yo” atiendo a “ti” a través de “mí” / “yo” atiendo a “mi” a través de “ti”.
Es esta fase del trabajo que, finalmente, podría podría declararse como “performance”: el juego de roles –yo actúo mi vida enfrente de otros, yo cambio mi vida para entregarla a otros.
La galería regresa al teatro. Imagen-estructura: el foco de la atención –el espacio del performance—el acomodo de los asientos. (Se concede que una galería es para observar: por lo tanto como la gente que asiste a galerías me observa a mí, desde afuera, yo puedo, en cada momento, estar observándome a mí mismo, “desde adentro.”)
La galería se vuelve a sí misma: la galería se convierte, literalmente, en un museo. Es aquí donde coloco mi pasado en el foco de la atención, dejo que endurezca. Ahora que me he enfrentado a mí mismo, yo puedo dejar mi imagen (antigua) ahí, como una pieza de museo. Esto te otorga una rápida introducción a “mí”; he dejado mi autobiografía como una tarjeta de presentación.
6. APÉNDICES. UNA VEZ TERMINADO EL PERFORMANCE
1.- Siempre y cuando yo esté ahí, en persona, una pieza se encontraría restringida por (a) mi “personalidad”: Yo sólo puedo lidiar con mi persona (física), mi pasado (psicológico), mi relación contigo el espectador.
2.- Siempre y cuando esté ahí, en persona, yo puedo irme al interior y lidiar con el ser (cámara de aislamiento). . .pero no puedo salirme de mí lo suficiente como para lidiar con (las causas externas) del ser.
3.- Para que pueda entrar un mundo extra personal, yo tengo que salir. (tengo que dejar espacio para que ese mundo pueda entrar, y no sólo para añadir atmósfera, un fondo, a mi “persona.”)
4.- Siempre y cuando esté ahí, en persona, “tú” y “yo” nos mantenemos en lugares opuestos, sin importar qué tan cercanos lleguemos a estar; seguimos siendo “artista” y “espectador”.
5.- Siempre y cuando esté ahí, en persona, sin importar qué tan escondido pueda estar, yo estoy en el foco de atención, soy la “atracción” a la cual acudiste a ver.
6.- De modo que tú tengas espacio para ti mismo, de modo que tengas la libertad para moverte en los alrededores del espacio, yo tengo que hacerme a un lado, tengo que hacerme a un lado de ti.
7.- Por lo tanto, tras bambalinas, hay una estructura de performance: yo me muevo de lugar en lugar (de espacio de exhibición a espacio de exhibición) –yo actúo (construyo) de acuerdo al espacio—me muevo hacia otro lugar.
8.- Tras bambalinas, hay postura de vestuario, juego de roles: una pieza es dirigida en torno a un espacio cultural determinado –una pieza en Nueva York es distinta a una pieza en Los Angeles es distinta a una pieza en Milán es distinta a una pieza en Colonia.
10.- Escenas de un performance de la gente: Muro (presencia/cuerpo a cuerpo) –Escalera (dirección/escape) –Máquina (acción/explosión).
Joseph Kosuth
(parte de la serie de Joseph Kosuth, titulada "Art as idea as idea")
El arte después de la filosofía
Joseph Kosuth
(1969)
Dato contextual: Este fue el texto que dio inicio a la reinserción de Marcel Duchamp en el campo de las discusiones teóricas sobre arte, después de años de semi oscuridad, a la luz de su fallecimiento reciente, unos años antes de que Kosuth publicara el texto en la revista “Studio International”, en octubre de 1969
Discutiré la separación entre la estética y el arte; consideraré brevemente el arte Formalista (ya que es el principal promotor de la idea de la estética como arte), y arifmaré que el arte es análogo a una proposición analítica, y de que es la existencia del are como una tautología lo que le permite al arte seguir siendo “distanciado” de las suposiciones filosóficas.
Es necesario separar la estética del arte, porque la estética se refiere a opiniones sobre la percepción del mundo en general. En el pasado, uno de los dos puntales de la función del arte era el de su valor decorativo. De modo que cualquier ramo de la filosofía que se refiriera a la “belleza” y, por lo tanto, al gusto, se hallaba inevitablemente obligado a hablar también sobre arte. De este “hábito” surgió la noción de que existía una conexión conceptual entre el arte y la estética, lo cual no es verdad. Esta idea nunca tuvo conflictos drásticos con las consideraciones artísticas antes de los tiempos recientes, no sólo porque las características morfológicas del arte perpetuaron la continuidad de este error, sino también porque las otras “funciones” aparentes del arte (representación de temas religiosos, retrato de aristócratas, el detallado arquitectónico, etc.) usaba al arte para encubrir al arte.
Cuando se presentan objetos dentro del contexto del arte (y hasta recientemente, los objetos siempre habían sido usados) son tan aptos para las consideraciones estéticas como cualquier objeto en el mundo, y una consideración estética en torno a un objeto existente en el ámbito del arte significa que la existencia o funcionamiento del objeto en un contexto de arte es irrelevante al juicio estético.
La relación de la estética con el arte no es muy distinta a la de la estética y la arquitectura, en el sentido de que la arquitectura tiene una “función” muy específica y lo “bueno” de su diseño está primero que nada relacionado con qué tan bien logra su función. Por lo tanto, los juicios con respecto a cómo se ve corresponden al gusto, y podemos ver que, a través de la historia, hay distintos tipos de arquitectura que son elogiados en épocas distintas, dependiendo de la estética de las épocas particulares. El pensamiento estético ha llegado incluso a tomar ejemplos arquitectónicos no relacionados con el “arte” de ninguna manera, como obras de arte en sí mismas (por ejemplo, las pirámides de Egipto).
Las consideraciones estéticas son efectivamente “siempre” ajenas a la función o “razón de ser” de un objeto. A menos y que, por supuesto, la “razón de ser” del objeto sea estrictamente estética. Un ejemplo de objeto puramente estético sería un objeto decorativo, ya que la principal función de la decoración es la de “añadir algo de manera que termine siendo más atractivo; adorno, ornamento”, y esto se relaciona directamente con el gusto. Y esto nos lleva directamente al arte y la crítica “Formalista”. El arte Formalista (la pintura y la escultura) es la vanguardia de la decoración y, hablando estrictamente, uno podría afirmar razonablemente que su condición de arte es tan mínima que en su sentido funcional no podrían ser arte en realidad, sino puros ejercicios de estética. Por encima de todas las cosas, Clement Greenberg es el crítico del gusto. Detrás de cada una de sus decisiones hay un juicio estético, y esos juicios reflejan su gusto. ¿Y qué es lo que refleja su gusto? Refleja al periodo en el que creció como crítico, el periodo que él considera como “real”: los cincuenta. Dadas sus teorías (si es que tienen acaso alguna lógica) ¿de qué otra manera podría uno dar cuenta de su desinterés por Frank Stella, por Ad Reinhardt, y otros artistas aplicables a su esquema teórico? ¿Se debe esto a que es “. . .básicamente poco comprensivo, sobre una base personalmente nacida de la experiencia”? O, en otras palabras, ¿acaso estas obras no forman parte de su gusto personal?
Pero en la “tabula rasa” filosófica del arte, como decía Don Judd, “si alguien lo denomina como arte, es arte”. Tomando esto en consideración, la actividad de la pintura y escultura formalistas puede otorgársele una “condición de arte”, pero sólo en virtud de su presentación bajo las condiciones de su idea de arte (esto es, un lienzo de forma rectangular estirado en un soporte de madera y manchado con este y aquel otro color, usando estas y aquellas formas, otorgándole a esto y aquello una experiencia visual, etc.) Si vemos el arte contemporáneo a la luz de lo anterior, uno se da cuenta del mínimo esfuerzo creativo realizado por parte de los artistas formalistas específicamente, y por parte de todos los pintores y escultores (trabajando hasta la fecha) en términos más generales.
Esto nos lleva al descubrimiento de que el arte y la crítica formalista aceptan, como definición del arte, aquella que existe sólo sobre bases morfológicas. Mientras que una cantidad enorme de objetos o imágenes similares (o de objetos e imágenes relacionadas visualmente) pueden parecer estar relacionadas (o conectadas) a partir de una semejanza en las “lecturas” visuales o de la experiencia, no puede declararse con esto que se está haciendo una relación artística o conceptual.
Es obvio, entonces, que la dependencia que tiene la crítica formalista con la morfología la conduce necesariamente y de manera subjetiva hacia la morfología del arte tradicional. Y en este sentido, dicha crítica no está relacionada con el “método científico” o con cualquier tipo de empirismo (como nos haría creer Michael Fried, con sus descripciones detalladas de pinturas y otro tipo de parafernalia “docta”). La crítica formalista no es más que un análisis de los atributos particulares de objetos particulares que existen por casualidad en un contexto morfológico. Pero esto no añade ningún conocimiento (o ningún hecho) para nuestra comprensión sobre la naturaleza o función del arte. Tampoco está haciendo un comentario sobre si los objetos analizados son obras de arte o no, ya que los críticos formalistas siempre evitan el elemento conceptual detrás de las obras de arte. Porqué exactamente no comentan sobre el elemento conceptual en las obras de arte es precisamente porque el arte formalista se convierte en arte sólo en virtud de su parecido a obras de arte más antiguas. Es un arte mecánico, estupidizante. O como Lucy Lippard describió de manera tan sucinta las pinturas de Jules Olitski: “Son Muzak visual”.
Los artistas y los críticos formalistas no cuestionan la naturaleza del arte, pero como yo he dicho en alguna otra parte: “Ser un artista en la actualidad significa cuestionar la naturaleza del arte. Si uno cuestiona la naturaleza de la pintura, no puede estar cuestionándose la naturaleza del arte. Si un artista acepta la pintura (y la escultura), está aceptando la tradición que viene con esta. Esto se debe a que la palabra arte es general y la palabra pintura es específica. La pintura es “un tipo” de arte. Si haces pinturas ya estás aceptando (no cuestionando) la naturaleza del arte. Por lo tanto, estás aceptando que la naturaleza del arte es la tradición europea de la dicotomía pintura-escultura.”
La objeción más fuerte que puede plantearse contra la justificación morfológica del arte tradicional es que las nociones morfológicas del arte incorporan un concepto “a priori” sobre las posibilidades del arte. Pero dicho concepto “a priori” sobre la naturaleza del arte (como distintos de las propuestas analíticamente enmarcadas u “obras” que discutiré posteriormente) lo hace efectivamente “a priori”: es imposible cuestionar la naturaleza del arte. Y este cuestionamiento sobre la naturaleza del arte es un concepto muy importante para poder comprender la función del arte.
La función del arte, su cuestionamiento, fue planteado primero por Marcel Duchamp. De hecho, es Marcel Duchamp a quien podemos darle el crédito de otorgar al arte su propia identidad. (Ciertamente, uno puede ver la tenencia hacia esta autoidentificación del arte, comenzando con Manet y Cézanne hasta el Cubismo, pero las obras de éstos son tímidas y ambiguas si las comparamos con las de Duchamp). El arte “moderno” y las obras anteriores parecían estar contectadas en virtud de su morfología. Otra manera de plantearlo sería que el “lenguaje” del arte siguió siendo el mismo, pero decía cosas nuevas. El evento que hizo concebible el descubrimiento de que era posible “hablar con otro lenguaje” y aun tener sentido fue el primer “readymade no asistido” de Duchamp. Con el “readymade no asistido”, el arte cambió su enfoque, pasando de la forma del lenguaje hacia un planteamiento sobre lo que se estaba diciendo. Lo cual quiere decir que cambió la naturaleza del arte, pasó de un cuestionamiento morfológico a un cuestionamiento de función. Este cambio –que va de la “apariencia” a la “concepción”—fue el comienzo del arte “moderno” y el comienzo del arte “conceptual”. Todo el arte (después de Duchamp) es conceptual (en su naturaleza) porque el arte existe sólo conceptualmente.
El “valor” de ciertos artistas después de Duchamp puede medirse a partir de qué tanto han cuestionado la naturaleza del arte; lo cual es otra manera de decir “lo que ellos ‘añadieron’ al concepto del arte” o lo que no se encontraba ahí antes de que comenzaran a hacerlo. Los artistas cuestionan la naturaleza del arte presentando proposiciones nuevas con respecto a la naturaleza del arte. Y para hacerlo, uno no puede preocuparse por el “lenguaje” heredado del arte tradicional, ya que dicha actividad está basada en el supuesto de que sólo hay una manera de enmarcar las propuestas artísticas. Pero la mera sustancia del arte está indudablemente relacionada con la “creación” de nuevas propuestas.
Muchas veces se ha planteado el caso –particularmente cuando se refieren a Duchamp—de que los objetos de arte (tales como los readymades, claro, pero todo el arte está implicado en esto) son juzgados como “objets d’ art” en años posteriores y las “intenciones” de los artistas se vuelven irrelevantes. Dicho argumento es el caso de una noción preconcebida del arte que ordena y junta datos que no necesariamente están relacionados. El punto es éste: la estética, como hemos señalado, es conceptualmente irrelevante para el arte. Por lo tanto, cualquier cosa física puede convertirse en un “objet d’art”, esto es, puede considerarse de buen gusto, estéticamente placentera, etc. Pero esto no tiene relación con la aplicación del objeto en un contexto de arte; esto es, su “funcionamiento” en un contexto de arte (por ejemplo, si un coleccionista toma una pintura, le pone cuatro patas y la usa como mesa, es un acto que no se relaciona ni con el arte ni con el artista porque, “como arte”, esa no fue la “intención” del artista.)
Y lo que se mantiene como cierto en la obra de Duchamp también se aplica a la mayoría del arte creado después de él. En otras palabras, el valor del Cubismo es la idea del mismo en el ámbito del arte, no las cualidades visuales vistas en una pintura específica, o la particularización de ciertos colores o formas. Ya que dichos colores y formas son el “lenguaje” del arte, no su significado conceptual como arte. Ver una “obra maestra” del Cubismo hoy en día no tiene sentido, hablando conceptualmente, por lo menos en lo que respecta al arte. (Aquella información visual que fue singular para el lenguaje del Cubismo ya ha sido generalmente absorbido y tiene mucho que ver con la manera en la cual uno se aproxima “lingüísticamente” con una pintura. (Por ejemplo: lo que una pintura cubista significó experimental y conceptualmente para, digamos, Gertrude Stein, está más allá de nuestras especulaciones, ya que la misma pintura “significó” algo distinto a lo que significa hoy en día). El “valor” actual de una pintura cubista original no es muy distinta del valor que tendría, por ejemplo, un manuscrito original de Lord Byron, o el avión “The Spirit of St. Louis” que puede verse en el Instituto Smithsonian. (Y de hecho, los museos cumplen más o menos la misma función que el Smithsonian, ¿por qué otra razón el ala “Jeu de Paume” del Louvre exhibe las paletas de Cézanne y de Van Gogh con el mismo orgullo con el que exhiben sus pinturas?) Las obras de arte en sí no son más que pequeñas curiosidades históricas. Por lo menos en lo que respecta al “arte”, las pinturas de Van Gogh no tienen más valor que su paleta. Ambas son “objetos para coleccionista”.
El arte “vive” a través de la influencia que ejerce sobre otro arte, no por existir como el “residuo físico” de las ideas de un artista. La razón por la cual distintos artistas del pasado son “resucitados” nuevamente, es porque algún aspecto de sus obras se vuelve “útil” para los artistas vivos. El hecho de que no existe una “verdad” con respecto a lo que el arte es parece ser algo que aun no se ha logrado.
¿Cuál es la función del arte, o cuál es la naturaleza del arte? Si continuamos con la analogía de las formas que toma el arte como parte del “lenguaje” del arte, uno puede darse cuenta entonces, que la obra de arte es una suerte de “propuesta”, presentada dentro del contexto del arte, como un comentario acerca del arte. . .
Las obras de arte son propuestas analíticas. Esto es, si son vistas dentro de su contexto –como arte—no proporcionan información alguna sobre cualquier hecho. Una obra de arte es una tautología, en el sentido de que es una presentación de la intención del artista, esto es, el artista nos está diciendo que una obra de arte en particular “es” arte, lo que quiere decir que es una “definición” del arte. Por lo tanto, el hecho de que sea arte es verdadero “a priori” (que es lo que Judd quiso decir cuando sostuvo que “si alguien lo llama arte, entonces es arte”).
Efectivamente, es casi imposible hablar del arte en términos generales sin hablar con tautologías, ya que tratar de “comprender” el arte de cualquier otra “manera” significa simplemente que uno se enfoca en otro aspecto o cualidad de la propuesta, misma que es irrelevante para la “condición de arte” de la obra. Uno comienza a darse cuenta que la “condición de arte” del arte es un estado conceptual. El hecho de que las formas de lenguaje, desde las cuales el artista enmarca sus propuestas, muchas veces se presentan en códigos “privados”, es el resultado inevitable de la libertad del arte con respecto a las limitaciones morfológicas; y de esto resulta que uno tiene que estar familiarizado con el arte contemporáneo para apreciarlo y comprenderlo. Del mismo modo, uno comprende porqué el “hombre de la calle” es tan intolerante con el arte artístico y siempre exige que el arte se manifieste en un “lenguaje” tradicional. (Y uno comprende porqué el arte formalista “se vende como pan caliente”). Sólo en la pintura y en la escultura los artistas lograron hablar con un mismo lenguaje.
Lo que es denominado “Arte Novedoso” por los formalistas es muchas veces el intento por encontrar nuevos lenguajes, aunque un nuevo lenguaje no necesariamente quiera decir que se enmarca una nueva propuesta: como ejemplos, tenemos la mayoría del arte kinético y electrónico.
Otra manera de plantear lo que Ayers afirmó sobre el método analítico en el contexto del lenguaje, en relación con el arte, sería la siguiente: La validez de las propuestas artísticas no depende de ningún presupuesto empírico, y mucho menos estético, sobre la naturaleza de las cosas. Ya que el artista, como un analista, no se encuentra directamente preocupado con las propiedades físicas de las cosas. Sólo se halla preocupado por el modo 1) en que el arte tiene la capacidad de crecer conceptualmente, 2) como sus propuestas tienen la capacidad de continuar con dicho crecimiento. En otras palabras, las propuestas del arte no son fácticas, sino “lingüísticas” en su carácter, esto es, no describen el comportamiento de objetos físicos o incluso mentales; expresan definiciones del arte, o las consecuencias formales de las definiciones del arte. Del mismo modo, podemos decir que el arte opera sobre una lógica. Ya que veremos que el sello característico de una preguna puramente lógica es el hecho de que se preocupa por las consecuencias formales de nuestras definiciones (del arte) y no con preguntas de hechos empíricos.
Repitiendo lo anterior, lo que el arte tiene en común con la lógica y las matemáticas es el hecho de que se trata de una tautología; esto es, la “idea del arte” (u “obra”) y el arte son lo mismo y pueden apreciarse como arte sin tener que salirse del contexto del arte para su verificación.
Por otro lado, consideremos porqué el arte no puede ser una propuesta sintética (o tiene dificultades cuando intenta serlo). O, por decirlo de otro modo, cuando la verdad o falsedad de su afirmación es verificable sobre bases empíricas. . .
La irrealidad del arte “realista” se debe a su enmarcamiento como una propuesta artística bajo condiciones sintéticas: uno siempre está tentado a “verificar” la propuesta de manera empírica. El estado sintético del realismo no nos lleva a un giro circular, de vuelta a un diálogo con el marco más amplio de interrogantes sobre la naturaleza del “arte” (como lo hacen las obras de Malevich, de Mondrian, de Pollock, de Reinhardt, del primer Rauschenberg, de Johns, de Lichtenstein, de Warhol, de André, de Judd, de Flavin, de Le Witt, de Morris y de otros), sino más bien, uno es arrojado fuera de la “órbita” del arte, rumbo al “espacio infinito” de la condición humana.
El expresionismo puro, siguiendo los términos de Ayer, podria considerarse como tal: “Un enunciado que consistía de símbolos demostrativos no podría expresar una proposición genuina. Sería una simple eyaculación, y de ninguna manera caracteriza a aquello a lo que supuestamente se referiría.” Las obras expresionistas son precisamente estas “eyaculaciones”, presentadas en el lenguaje morfológico del arte tradicional. Si Pollock es importante es porque pintó sobre lienzos sueltos horizontalmente en el suelo. Lo que “no” es importante es que luego puso esos chorreos en bastidores y los colgó paralelos a una pared. (En otras palabras, lo que es importante en el arte es lo que uno “contribuye” a éste, no la adopción de lo que existía previamente). Lo que es menos importante al arte son las nociones de Pollock sobre la “expresión personal”, ya que aquellos “tipos” de significados subjetivos no le sirven a nadie más que a aquellos relacionados personalmente con él. Y su cualidad “específica” las coloca por fuera del contexto del arte.
“Yo no hago arte”, nos dice Richard Serra, “Yo estoy involucrado en una actividad; si alguien quiere llamarlo arte, ese es su problema, pero la decisión no depende de mí. Todo eso se resuelve después.” Serra, por lo tanto, está bastante conciente de las implicaciones de su obra. Si Serra efectivamente está tratando de “averiguar lo que el plomo hace” (gravitacionalmente, molecularmente, etc.) ¿por qué alguien habria de pensarlo como arte? Si él no se hace responsable de que se convierta en arte, ¿quién lo hace o quién debería hacerlo? Su obra aparece ciertamente verificable de manera empírica: el plomo puede y es usado para muchas actividades físicas. En sí mismo, esto no hace nada más que llevarnos a un diálogo sobre la naturaleza del arte. En cierto sentido, es como un primitivo. No tiene ni una sola idea sobre el arte. Entonces, ¿Cómo es que sace acerca de “su actividad”? Porque nos ha dicho que es arte por las acciones que ocurren después de que “su actividad” ocurrió. Esto es, por el hecho de que se encuentra vinculado a varias galerías, pone el residuo físico de su actividad en los museos (y los vende a coleccionistas de arte, pero como hemos señalado antes, los coleccionistas son irrelevantes con respecto a la “condición de arte” de una obra.) El hecho de que niega que su obra es arte pero juega al artista es más que una paradoja. Secretamente, Serra siente que la “artisticidad” se obtiene de manera empírica.
Lo que uno puede encontrar en todos los escritos de Ad Reinhardt es esta misma tesis del “arte-como-arte”, y de que “el arte siempre está muerto”, y de que “un arte ‘vivo’ es una decepción”. Reinhardt tenía una idea muy clara sobre la naturaleza del arte, y su importancia dista mucho de ser reconocida.
Las formas de arte que pueden considerarse propuestas sintéticas son verificables por el mundo, esto es, para entender estas propuestas uno debe abandonar el marco tautológico del arte y considerar información “exterior”. Pero para considerarlo como arte, es necesario ignorar esta misma información exterior, porque la información exterior (cualidades de experiencia, por ejemplo) tiene su propio valor intrínseco. Y para comprender este valor, uno no necesita un estado de la “condición de arte”.
De esto podemos darnos cuenta fácilmente que la viabilidad del arte no está preocupada con la presentación de experiencias visuales (o de otro tipo). El hecho de que esto ha llegado a ser una de las funciones extrínsecas del arte en los siglos anteriores no parece difícil de entender. Después de todo, el ser humano, incluso en el siglo XIX, vivía en un entorno visual muy estandarizado. Esto, es era ordinariamente predecible aquello con lo que entraría en contacto día tras día. El entorno visual en la parte del mundo donde vivía era bastante consistente. En nuestra época, tenemos un entorno experiencial drásticamente más rico. Uno puede volar alrededor de la Tierra en cuestión de horas o días, ya no meses. Tenemos el cine, la televisión a color, así como los espectáculos de luces creados por el hombre en Las Vegas, los rascacielos en Nueva York. Todo el mundo se encuentra ahí para ser visto, y todo el mundo puede ver al hombre caminar en la luna desde sus salas. Ciertamente, ¿no se espera que el arte o los objetos de pinturas y esculturas puedan competir en el plano existencial con esto, verdad?
La noción de “uso” es irrelevante al arte y a su “lenguaje”. Recientemente, la forma de la caja o del cubo ha sido usada muchísimo dentro del contexto del arte. (Tomemos por ejemplo el uso que le dan Judd, Morris, Le Witt, Bladen, Smith, Bell y McCracken, sin mencionar la cantidad de cajas y cubos que surgieron posteriormente.) La diferencia entre todos los usos variados de la forma de la caja o cubo se relaciona directamente con las diferencias en las intenciones de los artistas. Además, como puede verse en el caso particular de la obra de Judd, el uso de la forma de caja o cubo nos ilustra muy bien nuestra declaración previa, de que un objeto es arte sólo cuando se sitúa en el contexto del arte.
Unos cuantos ejemplos nos puntualizarían esto. Uno podría decir que si una de las formas de caja de Judd fuera vista llena de escombros, vista colocada en un entorno industrial, o incluso vista simplemente reposando en una esquina en la calle, no se identificaría con el arte. Desde aquí podemos decir, entonces, que su comprensión consideración como una obra de arte es necesariamente una acción “a priori” a la acción de verla de manera que podamos “verla” como una obra de arte. Es necesaria una información de avanzada sobre el concepto del arte y sobre los conceptos de arte del artista, para la apreciación y comprensión del arte contemporáneo. Cualquiera y todos los atributos físicos (o cualidades) de las obras contemporáneas, si se consideran por separado y/o específicamente, son irrelevantes al concepto de arte. El concepto de arte (como dijo Judd, aunque no quiso dar a entender esto), debe considerarse en su totalidad. Considerar las partes del concepto es invariablemente considerar aspectos que son irrelevantes a su condición de arte: es como si estuviéramos leyendo las “partes” de una definición.
No nos sorprende que el arte con la menor morfología fija es el ejemplo del cual deciframos la naturaleza del término general de “arte”. Ya que donde hay un contexto que existe separado de su morfología y consistiendo de su función, uno tiene más capacidad de encontrar resultados menos conformados y predecibles. En la posesión que hace el arte moderno de un “lenguaje” con una historia muy breve, es donde la plausibilidad del abandono de dicho “lenguaje” se hace más posible. Es comprensible, por lo tanto, que el arte que surgió de la pintura y escultura occidental es la más enérgica, la más cuestionadora (de su naturaleza), y la que menos supone todas las preocupaciones generales del “arte”. Sin embargo, en el análisis final, todas las artes tienen si tan sólo un parecido “familiar” (usando los términos de Wittgenstein).
No obstante, las distintas cualidades relacionables a una “condición de arte”, poseídas por la poesía, por la novela, el cine, el teatro, y varias formas de la música, etc., es aquel aspecto en ellas más dependientes de la función del arte como lo planteamos aquí.
¿No es acaso la decadencia de la poesía relacionable a la metafísica implicada del uso en la poesía de un lenguaje “común” como si fuera un lenguaje de arte? En Nueva York, los últimos estadios decadentes de la poesía pueden verse por el giro que los poetas “Concretos” hicieron, en torno al uso de objetos reales y del teatro. ¿Podrá ser que sintieron la irrealidad de su forma de arte?
Por lo tanto, aquí es donde descansa la viabilidad del arte. En una era en la cual la filosofía tradicional es irreal debido a sus supuestos, la abilidad de existir del arte dependerá no sólo del hecho de que “no” cumpla una función de servicio –como entretenimiento, como experiencia visual (o de otro tipo), como decoración—lo cual puede ser fácilmente reemplazado por la cultura kitsch y por la tecnología, sino más bien, seguirá siendo viable por el hecho de que “no” asuma una postura filosófica; ya que el carácter singular del arte es su capacidad de mantenerse al margen de los juicios filosóficos. Es en este contexto que el arte comparte semejanzas con la lógica, las matemáticas y, del mismo modo, con la ciencia. Pero en tanto que las otras actividades son útiles, el arte no lo es. El arte efectivamente existe por su propio bien y beneficio.
En este periodo de la humanidad, después de la filosofía y la religión, el arte muy posiblemente puede ser la única actividad que llene lo que en otra era pudieron haber llamado “las necesidades espirituales del hombre”. O, otra manera de plantear esto, podría ser que el arte trata de manera análoga con el estado de las cosas “más allá de la física” en ese sitio donde la filosofía tiene que realizar afirmaciones. Y la fortaleza del arte es que, incluso el enunciado anterior es una afirmación, y que no puede verificarse por medio del arte. La única afirmación del arte es en torno al arte. El arte es la definición del arte.
Joseph Kosuth
(1969)
Dato contextual: Este fue el texto que dio inicio a la reinserción de Marcel Duchamp en el campo de las discusiones teóricas sobre arte, después de años de semi oscuridad, a la luz de su fallecimiento reciente, unos años antes de que Kosuth publicara el texto en la revista “Studio International”, en octubre de 1969
Discutiré la separación entre la estética y el arte; consideraré brevemente el arte Formalista (ya que es el principal promotor de la idea de la estética como arte), y arifmaré que el arte es análogo a una proposición analítica, y de que es la existencia del are como una tautología lo que le permite al arte seguir siendo “distanciado” de las suposiciones filosóficas.
Es necesario separar la estética del arte, porque la estética se refiere a opiniones sobre la percepción del mundo en general. En el pasado, uno de los dos puntales de la función del arte era el de su valor decorativo. De modo que cualquier ramo de la filosofía que se refiriera a la “belleza” y, por lo tanto, al gusto, se hallaba inevitablemente obligado a hablar también sobre arte. De este “hábito” surgió la noción de que existía una conexión conceptual entre el arte y la estética, lo cual no es verdad. Esta idea nunca tuvo conflictos drásticos con las consideraciones artísticas antes de los tiempos recientes, no sólo porque las características morfológicas del arte perpetuaron la continuidad de este error, sino también porque las otras “funciones” aparentes del arte (representación de temas religiosos, retrato de aristócratas, el detallado arquitectónico, etc.) usaba al arte para encubrir al arte.
Cuando se presentan objetos dentro del contexto del arte (y hasta recientemente, los objetos siempre habían sido usados) son tan aptos para las consideraciones estéticas como cualquier objeto en el mundo, y una consideración estética en torno a un objeto existente en el ámbito del arte significa que la existencia o funcionamiento del objeto en un contexto de arte es irrelevante al juicio estético.
La relación de la estética con el arte no es muy distinta a la de la estética y la arquitectura, en el sentido de que la arquitectura tiene una “función” muy específica y lo “bueno” de su diseño está primero que nada relacionado con qué tan bien logra su función. Por lo tanto, los juicios con respecto a cómo se ve corresponden al gusto, y podemos ver que, a través de la historia, hay distintos tipos de arquitectura que son elogiados en épocas distintas, dependiendo de la estética de las épocas particulares. El pensamiento estético ha llegado incluso a tomar ejemplos arquitectónicos no relacionados con el “arte” de ninguna manera, como obras de arte en sí mismas (por ejemplo, las pirámides de Egipto).
Las consideraciones estéticas son efectivamente “siempre” ajenas a la función o “razón de ser” de un objeto. A menos y que, por supuesto, la “razón de ser” del objeto sea estrictamente estética. Un ejemplo de objeto puramente estético sería un objeto decorativo, ya que la principal función de la decoración es la de “añadir algo de manera que termine siendo más atractivo; adorno, ornamento”, y esto se relaciona directamente con el gusto. Y esto nos lleva directamente al arte y la crítica “Formalista”. El arte Formalista (la pintura y la escultura) es la vanguardia de la decoración y, hablando estrictamente, uno podría afirmar razonablemente que su condición de arte es tan mínima que en su sentido funcional no podrían ser arte en realidad, sino puros ejercicios de estética. Por encima de todas las cosas, Clement Greenberg es el crítico del gusto. Detrás de cada una de sus decisiones hay un juicio estético, y esos juicios reflejan su gusto. ¿Y qué es lo que refleja su gusto? Refleja al periodo en el que creció como crítico, el periodo que él considera como “real”: los cincuenta. Dadas sus teorías (si es que tienen acaso alguna lógica) ¿de qué otra manera podría uno dar cuenta de su desinterés por Frank Stella, por Ad Reinhardt, y otros artistas aplicables a su esquema teórico? ¿Se debe esto a que es “. . .básicamente poco comprensivo, sobre una base personalmente nacida de la experiencia”? O, en otras palabras, ¿acaso estas obras no forman parte de su gusto personal?
Pero en la “tabula rasa” filosófica del arte, como decía Don Judd, “si alguien lo denomina como arte, es arte”. Tomando esto en consideración, la actividad de la pintura y escultura formalistas puede otorgársele una “condición de arte”, pero sólo en virtud de su presentación bajo las condiciones de su idea de arte (esto es, un lienzo de forma rectangular estirado en un soporte de madera y manchado con este y aquel otro color, usando estas y aquellas formas, otorgándole a esto y aquello una experiencia visual, etc.) Si vemos el arte contemporáneo a la luz de lo anterior, uno se da cuenta del mínimo esfuerzo creativo realizado por parte de los artistas formalistas específicamente, y por parte de todos los pintores y escultores (trabajando hasta la fecha) en términos más generales.
Esto nos lleva al descubrimiento de que el arte y la crítica formalista aceptan, como definición del arte, aquella que existe sólo sobre bases morfológicas. Mientras que una cantidad enorme de objetos o imágenes similares (o de objetos e imágenes relacionadas visualmente) pueden parecer estar relacionadas (o conectadas) a partir de una semejanza en las “lecturas” visuales o de la experiencia, no puede declararse con esto que se está haciendo una relación artística o conceptual.
Es obvio, entonces, que la dependencia que tiene la crítica formalista con la morfología la conduce necesariamente y de manera subjetiva hacia la morfología del arte tradicional. Y en este sentido, dicha crítica no está relacionada con el “método científico” o con cualquier tipo de empirismo (como nos haría creer Michael Fried, con sus descripciones detalladas de pinturas y otro tipo de parafernalia “docta”). La crítica formalista no es más que un análisis de los atributos particulares de objetos particulares que existen por casualidad en un contexto morfológico. Pero esto no añade ningún conocimiento (o ningún hecho) para nuestra comprensión sobre la naturaleza o función del arte. Tampoco está haciendo un comentario sobre si los objetos analizados son obras de arte o no, ya que los críticos formalistas siempre evitan el elemento conceptual detrás de las obras de arte. Porqué exactamente no comentan sobre el elemento conceptual en las obras de arte es precisamente porque el arte formalista se convierte en arte sólo en virtud de su parecido a obras de arte más antiguas. Es un arte mecánico, estupidizante. O como Lucy Lippard describió de manera tan sucinta las pinturas de Jules Olitski: “Son Muzak visual”.
Los artistas y los críticos formalistas no cuestionan la naturaleza del arte, pero como yo he dicho en alguna otra parte: “Ser un artista en la actualidad significa cuestionar la naturaleza del arte. Si uno cuestiona la naturaleza de la pintura, no puede estar cuestionándose la naturaleza del arte. Si un artista acepta la pintura (y la escultura), está aceptando la tradición que viene con esta. Esto se debe a que la palabra arte es general y la palabra pintura es específica. La pintura es “un tipo” de arte. Si haces pinturas ya estás aceptando (no cuestionando) la naturaleza del arte. Por lo tanto, estás aceptando que la naturaleza del arte es la tradición europea de la dicotomía pintura-escultura.”
La objeción más fuerte que puede plantearse contra la justificación morfológica del arte tradicional es que las nociones morfológicas del arte incorporan un concepto “a priori” sobre las posibilidades del arte. Pero dicho concepto “a priori” sobre la naturaleza del arte (como distintos de las propuestas analíticamente enmarcadas u “obras” que discutiré posteriormente) lo hace efectivamente “a priori”: es imposible cuestionar la naturaleza del arte. Y este cuestionamiento sobre la naturaleza del arte es un concepto muy importante para poder comprender la función del arte.
La función del arte, su cuestionamiento, fue planteado primero por Marcel Duchamp. De hecho, es Marcel Duchamp a quien podemos darle el crédito de otorgar al arte su propia identidad. (Ciertamente, uno puede ver la tenencia hacia esta autoidentificación del arte, comenzando con Manet y Cézanne hasta el Cubismo, pero las obras de éstos son tímidas y ambiguas si las comparamos con las de Duchamp). El arte “moderno” y las obras anteriores parecían estar contectadas en virtud de su morfología. Otra manera de plantearlo sería que el “lenguaje” del arte siguió siendo el mismo, pero decía cosas nuevas. El evento que hizo concebible el descubrimiento de que era posible “hablar con otro lenguaje” y aun tener sentido fue el primer “readymade no asistido” de Duchamp. Con el “readymade no asistido”, el arte cambió su enfoque, pasando de la forma del lenguaje hacia un planteamiento sobre lo que se estaba diciendo. Lo cual quiere decir que cambió la naturaleza del arte, pasó de un cuestionamiento morfológico a un cuestionamiento de función. Este cambio –que va de la “apariencia” a la “concepción”—fue el comienzo del arte “moderno” y el comienzo del arte “conceptual”. Todo el arte (después de Duchamp) es conceptual (en su naturaleza) porque el arte existe sólo conceptualmente.
El “valor” de ciertos artistas después de Duchamp puede medirse a partir de qué tanto han cuestionado la naturaleza del arte; lo cual es otra manera de decir “lo que ellos ‘añadieron’ al concepto del arte” o lo que no se encontraba ahí antes de que comenzaran a hacerlo. Los artistas cuestionan la naturaleza del arte presentando proposiciones nuevas con respecto a la naturaleza del arte. Y para hacerlo, uno no puede preocuparse por el “lenguaje” heredado del arte tradicional, ya que dicha actividad está basada en el supuesto de que sólo hay una manera de enmarcar las propuestas artísticas. Pero la mera sustancia del arte está indudablemente relacionada con la “creación” de nuevas propuestas.
Muchas veces se ha planteado el caso –particularmente cuando se refieren a Duchamp—de que los objetos de arte (tales como los readymades, claro, pero todo el arte está implicado en esto) son juzgados como “objets d’ art” en años posteriores y las “intenciones” de los artistas se vuelven irrelevantes. Dicho argumento es el caso de una noción preconcebida del arte que ordena y junta datos que no necesariamente están relacionados. El punto es éste: la estética, como hemos señalado, es conceptualmente irrelevante para el arte. Por lo tanto, cualquier cosa física puede convertirse en un “objet d’art”, esto es, puede considerarse de buen gusto, estéticamente placentera, etc. Pero esto no tiene relación con la aplicación del objeto en un contexto de arte; esto es, su “funcionamiento” en un contexto de arte (por ejemplo, si un coleccionista toma una pintura, le pone cuatro patas y la usa como mesa, es un acto que no se relaciona ni con el arte ni con el artista porque, “como arte”, esa no fue la “intención” del artista.)
Y lo que se mantiene como cierto en la obra de Duchamp también se aplica a la mayoría del arte creado después de él. En otras palabras, el valor del Cubismo es la idea del mismo en el ámbito del arte, no las cualidades visuales vistas en una pintura específica, o la particularización de ciertos colores o formas. Ya que dichos colores y formas son el “lenguaje” del arte, no su significado conceptual como arte. Ver una “obra maestra” del Cubismo hoy en día no tiene sentido, hablando conceptualmente, por lo menos en lo que respecta al arte. (Aquella información visual que fue singular para el lenguaje del Cubismo ya ha sido generalmente absorbido y tiene mucho que ver con la manera en la cual uno se aproxima “lingüísticamente” con una pintura. (Por ejemplo: lo que una pintura cubista significó experimental y conceptualmente para, digamos, Gertrude Stein, está más allá de nuestras especulaciones, ya que la misma pintura “significó” algo distinto a lo que significa hoy en día). El “valor” actual de una pintura cubista original no es muy distinta del valor que tendría, por ejemplo, un manuscrito original de Lord Byron, o el avión “The Spirit of St. Louis” que puede verse en el Instituto Smithsonian. (Y de hecho, los museos cumplen más o menos la misma función que el Smithsonian, ¿por qué otra razón el ala “Jeu de Paume” del Louvre exhibe las paletas de Cézanne y de Van Gogh con el mismo orgullo con el que exhiben sus pinturas?) Las obras de arte en sí no son más que pequeñas curiosidades históricas. Por lo menos en lo que respecta al “arte”, las pinturas de Van Gogh no tienen más valor que su paleta. Ambas son “objetos para coleccionista”.
El arte “vive” a través de la influencia que ejerce sobre otro arte, no por existir como el “residuo físico” de las ideas de un artista. La razón por la cual distintos artistas del pasado son “resucitados” nuevamente, es porque algún aspecto de sus obras se vuelve “útil” para los artistas vivos. El hecho de que no existe una “verdad” con respecto a lo que el arte es parece ser algo que aun no se ha logrado.
¿Cuál es la función del arte, o cuál es la naturaleza del arte? Si continuamos con la analogía de las formas que toma el arte como parte del “lenguaje” del arte, uno puede darse cuenta entonces, que la obra de arte es una suerte de “propuesta”, presentada dentro del contexto del arte, como un comentario acerca del arte. . .
Las obras de arte son propuestas analíticas. Esto es, si son vistas dentro de su contexto –como arte—no proporcionan información alguna sobre cualquier hecho. Una obra de arte es una tautología, en el sentido de que es una presentación de la intención del artista, esto es, el artista nos está diciendo que una obra de arte en particular “es” arte, lo que quiere decir que es una “definición” del arte. Por lo tanto, el hecho de que sea arte es verdadero “a priori” (que es lo que Judd quiso decir cuando sostuvo que “si alguien lo llama arte, entonces es arte”).
Efectivamente, es casi imposible hablar del arte en términos generales sin hablar con tautologías, ya que tratar de “comprender” el arte de cualquier otra “manera” significa simplemente que uno se enfoca en otro aspecto o cualidad de la propuesta, misma que es irrelevante para la “condición de arte” de la obra. Uno comienza a darse cuenta que la “condición de arte” del arte es un estado conceptual. El hecho de que las formas de lenguaje, desde las cuales el artista enmarca sus propuestas, muchas veces se presentan en códigos “privados”, es el resultado inevitable de la libertad del arte con respecto a las limitaciones morfológicas; y de esto resulta que uno tiene que estar familiarizado con el arte contemporáneo para apreciarlo y comprenderlo. Del mismo modo, uno comprende porqué el “hombre de la calle” es tan intolerante con el arte artístico y siempre exige que el arte se manifieste en un “lenguaje” tradicional. (Y uno comprende porqué el arte formalista “se vende como pan caliente”). Sólo en la pintura y en la escultura los artistas lograron hablar con un mismo lenguaje.
Lo que es denominado “Arte Novedoso” por los formalistas es muchas veces el intento por encontrar nuevos lenguajes, aunque un nuevo lenguaje no necesariamente quiera decir que se enmarca una nueva propuesta: como ejemplos, tenemos la mayoría del arte kinético y electrónico.
Otra manera de plantear lo que Ayers afirmó sobre el método analítico en el contexto del lenguaje, en relación con el arte, sería la siguiente: La validez de las propuestas artísticas no depende de ningún presupuesto empírico, y mucho menos estético, sobre la naturaleza de las cosas. Ya que el artista, como un analista, no se encuentra directamente preocupado con las propiedades físicas de las cosas. Sólo se halla preocupado por el modo 1) en que el arte tiene la capacidad de crecer conceptualmente, 2) como sus propuestas tienen la capacidad de continuar con dicho crecimiento. En otras palabras, las propuestas del arte no son fácticas, sino “lingüísticas” en su carácter, esto es, no describen el comportamiento de objetos físicos o incluso mentales; expresan definiciones del arte, o las consecuencias formales de las definiciones del arte. Del mismo modo, podemos decir que el arte opera sobre una lógica. Ya que veremos que el sello característico de una preguna puramente lógica es el hecho de que se preocupa por las consecuencias formales de nuestras definiciones (del arte) y no con preguntas de hechos empíricos.
Repitiendo lo anterior, lo que el arte tiene en común con la lógica y las matemáticas es el hecho de que se trata de una tautología; esto es, la “idea del arte” (u “obra”) y el arte son lo mismo y pueden apreciarse como arte sin tener que salirse del contexto del arte para su verificación.
Por otro lado, consideremos porqué el arte no puede ser una propuesta sintética (o tiene dificultades cuando intenta serlo). O, por decirlo de otro modo, cuando la verdad o falsedad de su afirmación es verificable sobre bases empíricas. . .
La irrealidad del arte “realista” se debe a su enmarcamiento como una propuesta artística bajo condiciones sintéticas: uno siempre está tentado a “verificar” la propuesta de manera empírica. El estado sintético del realismo no nos lleva a un giro circular, de vuelta a un diálogo con el marco más amplio de interrogantes sobre la naturaleza del “arte” (como lo hacen las obras de Malevich, de Mondrian, de Pollock, de Reinhardt, del primer Rauschenberg, de Johns, de Lichtenstein, de Warhol, de André, de Judd, de Flavin, de Le Witt, de Morris y de otros), sino más bien, uno es arrojado fuera de la “órbita” del arte, rumbo al “espacio infinito” de la condición humana.
El expresionismo puro, siguiendo los términos de Ayer, podria considerarse como tal: “Un enunciado que consistía de símbolos demostrativos no podría expresar una proposición genuina. Sería una simple eyaculación, y de ninguna manera caracteriza a aquello a lo que supuestamente se referiría.” Las obras expresionistas son precisamente estas “eyaculaciones”, presentadas en el lenguaje morfológico del arte tradicional. Si Pollock es importante es porque pintó sobre lienzos sueltos horizontalmente en el suelo. Lo que “no” es importante es que luego puso esos chorreos en bastidores y los colgó paralelos a una pared. (En otras palabras, lo que es importante en el arte es lo que uno “contribuye” a éste, no la adopción de lo que existía previamente). Lo que es menos importante al arte son las nociones de Pollock sobre la “expresión personal”, ya que aquellos “tipos” de significados subjetivos no le sirven a nadie más que a aquellos relacionados personalmente con él. Y su cualidad “específica” las coloca por fuera del contexto del arte.
“Yo no hago arte”, nos dice Richard Serra, “Yo estoy involucrado en una actividad; si alguien quiere llamarlo arte, ese es su problema, pero la decisión no depende de mí. Todo eso se resuelve después.” Serra, por lo tanto, está bastante conciente de las implicaciones de su obra. Si Serra efectivamente está tratando de “averiguar lo que el plomo hace” (gravitacionalmente, molecularmente, etc.) ¿por qué alguien habria de pensarlo como arte? Si él no se hace responsable de que se convierta en arte, ¿quién lo hace o quién debería hacerlo? Su obra aparece ciertamente verificable de manera empírica: el plomo puede y es usado para muchas actividades físicas. En sí mismo, esto no hace nada más que llevarnos a un diálogo sobre la naturaleza del arte. En cierto sentido, es como un primitivo. No tiene ni una sola idea sobre el arte. Entonces, ¿Cómo es que sace acerca de “su actividad”? Porque nos ha dicho que es arte por las acciones que ocurren después de que “su actividad” ocurrió. Esto es, por el hecho de que se encuentra vinculado a varias galerías, pone el residuo físico de su actividad en los museos (y los vende a coleccionistas de arte, pero como hemos señalado antes, los coleccionistas son irrelevantes con respecto a la “condición de arte” de una obra.) El hecho de que niega que su obra es arte pero juega al artista es más que una paradoja. Secretamente, Serra siente que la “artisticidad” se obtiene de manera empírica.
Lo que uno puede encontrar en todos los escritos de Ad Reinhardt es esta misma tesis del “arte-como-arte”, y de que “el arte siempre está muerto”, y de que “un arte ‘vivo’ es una decepción”. Reinhardt tenía una idea muy clara sobre la naturaleza del arte, y su importancia dista mucho de ser reconocida.
Las formas de arte que pueden considerarse propuestas sintéticas son verificables por el mundo, esto es, para entender estas propuestas uno debe abandonar el marco tautológico del arte y considerar información “exterior”. Pero para considerarlo como arte, es necesario ignorar esta misma información exterior, porque la información exterior (cualidades de experiencia, por ejemplo) tiene su propio valor intrínseco. Y para comprender este valor, uno no necesita un estado de la “condición de arte”.
De esto podemos darnos cuenta fácilmente que la viabilidad del arte no está preocupada con la presentación de experiencias visuales (o de otro tipo). El hecho de que esto ha llegado a ser una de las funciones extrínsecas del arte en los siglos anteriores no parece difícil de entender. Después de todo, el ser humano, incluso en el siglo XIX, vivía en un entorno visual muy estandarizado. Esto, es era ordinariamente predecible aquello con lo que entraría en contacto día tras día. El entorno visual en la parte del mundo donde vivía era bastante consistente. En nuestra época, tenemos un entorno experiencial drásticamente más rico. Uno puede volar alrededor de la Tierra en cuestión de horas o días, ya no meses. Tenemos el cine, la televisión a color, así como los espectáculos de luces creados por el hombre en Las Vegas, los rascacielos en Nueva York. Todo el mundo se encuentra ahí para ser visto, y todo el mundo puede ver al hombre caminar en la luna desde sus salas. Ciertamente, ¿no se espera que el arte o los objetos de pinturas y esculturas puedan competir en el plano existencial con esto, verdad?
La noción de “uso” es irrelevante al arte y a su “lenguaje”. Recientemente, la forma de la caja o del cubo ha sido usada muchísimo dentro del contexto del arte. (Tomemos por ejemplo el uso que le dan Judd, Morris, Le Witt, Bladen, Smith, Bell y McCracken, sin mencionar la cantidad de cajas y cubos que surgieron posteriormente.) La diferencia entre todos los usos variados de la forma de la caja o cubo se relaciona directamente con las diferencias en las intenciones de los artistas. Además, como puede verse en el caso particular de la obra de Judd, el uso de la forma de caja o cubo nos ilustra muy bien nuestra declaración previa, de que un objeto es arte sólo cuando se sitúa en el contexto del arte.
Unos cuantos ejemplos nos puntualizarían esto. Uno podría decir que si una de las formas de caja de Judd fuera vista llena de escombros, vista colocada en un entorno industrial, o incluso vista simplemente reposando en una esquina en la calle, no se identificaría con el arte. Desde aquí podemos decir, entonces, que su comprensión consideración como una obra de arte es necesariamente una acción “a priori” a la acción de verla de manera que podamos “verla” como una obra de arte. Es necesaria una información de avanzada sobre el concepto del arte y sobre los conceptos de arte del artista, para la apreciación y comprensión del arte contemporáneo. Cualquiera y todos los atributos físicos (o cualidades) de las obras contemporáneas, si se consideran por separado y/o específicamente, son irrelevantes al concepto de arte. El concepto de arte (como dijo Judd, aunque no quiso dar a entender esto), debe considerarse en su totalidad. Considerar las partes del concepto es invariablemente considerar aspectos que son irrelevantes a su condición de arte: es como si estuviéramos leyendo las “partes” de una definición.
No nos sorprende que el arte con la menor morfología fija es el ejemplo del cual deciframos la naturaleza del término general de “arte”. Ya que donde hay un contexto que existe separado de su morfología y consistiendo de su función, uno tiene más capacidad de encontrar resultados menos conformados y predecibles. En la posesión que hace el arte moderno de un “lenguaje” con una historia muy breve, es donde la plausibilidad del abandono de dicho “lenguaje” se hace más posible. Es comprensible, por lo tanto, que el arte que surgió de la pintura y escultura occidental es la más enérgica, la más cuestionadora (de su naturaleza), y la que menos supone todas las preocupaciones generales del “arte”. Sin embargo, en el análisis final, todas las artes tienen si tan sólo un parecido “familiar” (usando los términos de Wittgenstein).
No obstante, las distintas cualidades relacionables a una “condición de arte”, poseídas por la poesía, por la novela, el cine, el teatro, y varias formas de la música, etc., es aquel aspecto en ellas más dependientes de la función del arte como lo planteamos aquí.
¿No es acaso la decadencia de la poesía relacionable a la metafísica implicada del uso en la poesía de un lenguaje “común” como si fuera un lenguaje de arte? En Nueva York, los últimos estadios decadentes de la poesía pueden verse por el giro que los poetas “Concretos” hicieron, en torno al uso de objetos reales y del teatro. ¿Podrá ser que sintieron la irrealidad de su forma de arte?
Por lo tanto, aquí es donde descansa la viabilidad del arte. En una era en la cual la filosofía tradicional es irreal debido a sus supuestos, la abilidad de existir del arte dependerá no sólo del hecho de que “no” cumpla una función de servicio –como entretenimiento, como experiencia visual (o de otro tipo), como decoración—lo cual puede ser fácilmente reemplazado por la cultura kitsch y por la tecnología, sino más bien, seguirá siendo viable por el hecho de que “no” asuma una postura filosófica; ya que el carácter singular del arte es su capacidad de mantenerse al margen de los juicios filosóficos. Es en este contexto que el arte comparte semejanzas con la lógica, las matemáticas y, del mismo modo, con la ciencia. Pero en tanto que las otras actividades son útiles, el arte no lo es. El arte efectivamente existe por su propio bien y beneficio.
En este periodo de la humanidad, después de la filosofía y la religión, el arte muy posiblemente puede ser la única actividad que llene lo que en otra era pudieron haber llamado “las necesidades espirituales del hombre”. O, otra manera de plantear esto, podría ser que el arte trata de manera análoga con el estado de las cosas “más allá de la física” en ese sitio donde la filosofía tiene que realizar afirmaciones. Y la fortaleza del arte es que, incluso el enunciado anterior es una afirmación, y que no puede verificarse por medio del arte. La única afirmación del arte es en torno al arte. El arte es la definición del arte.
Mary Kelly
Prefacio al Documento Post-Partum
MARY KELLY
(1982)
Documento Post-Partum fue concebido como un proceso en curso de análisis y visualización, sobre la relación entre madre e hijo. Nació como una instalación en seis secciones consecutivas, constituyéndose totalmente en 135 unidades pequeñas. Siguió creciendo como una exhibición, adaptándose a una variedad de géneros (algunos realizando mi deseo de que fuera lo que quería que fuera, en otros resistiéndose, transgrediéndose), y finalmente se reprodujo en la forma de un libro.
¿Y para qué invocar la metáfora de la procreación para describir un proyecto que explícitamente rechaza cualquier intento por naturalizar el discurso de la actividad de las mujeres en el arte? Primero, quiero reconocer el modo en el que todo texto artístico está puntualizado con un significado inconsciente que pasa a través de las limiantes del medio o de la intencionalidad. Segundo, quisiera subrayar una de las preguntas centrales y quizás más controversiales que esta obra postula, en relación con el deseo de la madre: la posibilidad de un fetichismo femenino.
Se dice que la identidad sexual es el resultado del pasaje precario llamado el complejo de Edipo; un paso que en cierto sentido se termina con la aceptación de la castración simbólica. Pero la castración también se halla inscrita en el nivel de lo imaginario, esto es, en la fantasía, y aquí es donde se origina el escenario fetichista, donde continuamente se recrea. El reconocimiento de la diferencia en el niño entre la madre y el padre es, por encima de todo, la aceptación de que la madre no tiene el falo. En este caso, ver no necesariamente es creer, ya que lo que está en juego para el niño es realmente la interrogante sobre su relación con el tener o el ser. De ahí que el fetichista, convencionalmente asumido como masculino, postpone ese momento de reconocimiento, aunque ciertamente ha logrado el paso: conoce la diferencia, pero la niega. En términos de representación, esta negación está asociada a una iconografía de imágenes pornográficas, en las cuales el hombre es reafirmado por la posesión de la mujer de algún tipo de sustituto del falo o alternativamente por la forma, por toda la composición de su cuerpo. No obstante, la mujer, en tanto que el resultado del momento Edípico a involucrado en algún momento la opción de un objeto heterosexual (esto es, se ha identificado con la madre y ha tomado al padre como un objeto de amor) también postpondrá el reconocimiento de la carencia, con miras a la promesa de tener al niño. Al tener al hijo, en cierto sentido, tiene al falo. De modo que la pérdida del niño es la pérdida de la plenitud simbólica, o más exactamente, la habilidad de representar la carencia (el niño se convierte en una representación de aquello que carece).
De acuerdo con Freud, la ansiedad de castración para el hombre muchas veces se expresa en las fantasías como la pérdida de brazos, de piernas, de cabello, de dientes, de ojos, o del pene mismo. Cuando Freud describe los temores de la castración en una mujer, este escenario imaginario toma la forma de la pérdida de sus objetos amados, especialmente sus hijos; el hijo crecerá, la dejará, la rechazará, o quizás morirá. De manera que se retrase o se desautorice esta separación que de alguna manera ya reconoció, la mujer tiende a fetichizar al hijo: lo viste, le sigue dando comida sin importar qué tan viejo esté, o simplemente teniendo a otro “chiquitín”. De modo que, quizás en lugar de la noción más reconocible de la pornografía, es posible hablar de la memorabilia de la mujer –el modo como guarda las cosas—primero zapatos, luego fotografías, mechones de cabello o boletas de calificaciones. Mi obra procede desde dicho lugar; en vez de que sean primero zapatos, primero palabras tipografiadas, pañales manchados, impresiones de la mano, fragmentos de chupones, dibujos, escritos o incluso plantas e insectos que fueron sus regalos; todos estos tienen la intención de ser vistos como objetos transitivos; no en el sentido de Winnicot (un psicoterapeuta. N. del Trad.) de los sustitutos, sino más bien bajo los términos de Lacan, como emblemas del deseo. Por un lado, he intentado desplazar la fetichización potencial del niño en la obra de arte; pero también he tratado de hacerla explícita, de manera que pueda cuestionar la naturaleza fetichista de la representación misma.
Ahora bien, la publicación del Documento Post-Partum provoca otra interrogante: ¿Cuál es la diferencia entre ellas –la exhibición “original” y su retoño libresco, qué tipo de pérdida es sostenida por su inevitable separación?
Como instalación, al interior de un espacio tradicional de galería, la obra se suscribe a ciertos modos de presentación; el enmarcado, por ejemplo, hace parodia de un tipo común de presentación museográfica en tanto que permite que mi arqueología de la vida diaria se deslice sin anunciarse en la gran sala y hacer preguntas impertinentes a sus dueños. Esta lectura depende mucho de la relación afectiva del espectador, con respecto a la configuración visual de objetos y de textos. Obviamente habrá una pérdida de este tipo de especificidad material, al momento de ver reproducciones en blanco y negro, pero lo que he intentado mantener, en lugar de un registro preciso o un sustituto fotográfico del “objeto real”, se encuentra una cierta textura, una sensibilidad asociada con su función como huella mnémica. En este contexto, encontré que tenía sentido deshacerme de todos los marcos, dejando que se deslizaran hacia las orillas de las páginas, adquiriendo el tamaño y la forma del libro mismo; definido por distintas instituciones, referido a otros límites (Pude notar que un tamaño raro es conocido en el medio como un “bastardo”).
Efectivamente, una exhibición no parecería ser un pariente legítmo para un libro. La autoridad de dicha obra se halla tantas veces apoyada por discursos académicos que se definen precisamente por la diferencia que tienen con la actividad artística; por medio de objetos definitivos, de fuentes confiables, y por medio de secuencias lógicas; por ser leídos de principio a fin. Una exhibición toma lugar, pero nunca completamente, nunca de cubierta a cubierta, excepto en el catálogo, que es exactamente la razón por la cual la exhibición como sistema (i.e. incluyendo el campo asociado de las publicaciones), debería ser el objeto de la crítica del arte, más que la noción utópica del marco individual. Aunque es sujeta a las limitaciones de un sitio determinado, la exhibición como sistema intertextual es potencialmente autoreflexivo.
Como exhibición, el Documento Post-Partum tiene la intención de construir distintas lecturas o maneras de entrar en la obra, indicadas por la yuxtaposición de objetos encontrados y de comentarios por medio de una serie de diagramas. Estos diagramas, a su vez, refieren al espectador hacia otro texto, titulado Pies de página y Bibliografía, donde el material enmarcado vuelve a trabajarse para poder crear un espacio de reflexión crítica más que una explicación como tal. Sin embargo, bajo la forma del libro, los pies de página están intercalados con las ilustraciones, de manera que pueda cerrarse esa brecha, de llevar lo visible hacia un campo más firme, en el espacio de lo legible. La variación tiporáfica fue una manera de intentar evitar ese tipo de cierre, de tratar de mantener la heterogeneidad y apertura del “original” (¿la madre?). Quería evitar poner sobre la mesa una oposición entre la imagen y el texto. Como un ideal, cada parte debería tener la posibilidad de convertirse en eso otro que es la “escritura”, o quizás se convertirían en lo mismo.
Inicialmente, el lector será atraido por la historia de la madre. La narrativa en primera persona describe una serie de eventos particulares sobre la relación que tengo con mi hijo, desde el nacimiento hasta la edad de cinco años. Eventos tales como el destetar del pecho, el aprendizaje del habla, el comienzo de la escuela, la escritura; pero el Documento Post-Partum no es simplemente un libro sobe desarrollo infantil. Es un esfuerzo por articular las fantasías de la madre, sus deseos y sus apuestas en ese proyecto llamado “maternidad”. En este sentido, igualmente no es una narración tradicional; siempre se postula un problema pero nunca se llega a una resolución. Sólo puede leerse una recreación de los momentos de separación y de pérdida, quizás porque el deseo no tiene fin, se resiste a la normalización, ignora la biología, dispersa al cuerpo.
Quizás por esto también me parecía crucial, no en el sentido de un imperativo moral, sino como una estrategia histórica, evitar la figuración literal de madre e hijo, de evitar cualquier medio de representación que arriesgara la recuperación como si fuera “una estampa de la vida”. El acto de usar el cuerpo de la mujer, de su imagen y persona, no es imposible pero sí problemático para el feminismo. En mi obra he tratado de pasar a través de la representación predominante de la mujer como el objeto que se mira (donde el hombre es el único depositario de la mirada), de manera que pueda cuestionar la noción de la femeneidad como una entidad otorgada de antemano, para poner mejor en primer plano su construcción social, como una representación de la diferencia sexual al interior de discursos específicos. Para mí, esto no es una nueva forma de iconoclastía, sino una aspiración compartida (¿verdaderamente postmodernista?) de “retratar” a la mujer como el sujeto de su propio deseo.
Aunque la historia de la madre es mi historia, el Documento Post-Partum no es una autobiografía (tampoco pienso que este libro sea una monografía de artista). Sugiere una interacción de voces: la experiencia de la madre, el análisis feminista, la discusión académica, el debate político. Por ejemplo, en las secciones Documentación y Experimentum Mentis, el modo de la referencia cambia a la tercera persona. Aquí, la Madre (ella) ya no es tan accesible, tan repleta (no es alguien que es como tú, como tú fuiste o como quisieras ser). Para el lector, esto implica un momento de separación (para algunos, quizá una incómoda confrontación con el Padre) o por lo menos un “espacio para respirar” en el texto.
Las notas de la Documentación comenzaron como un intento por explicar los procedimientos empíricos adoptados en obras individuales y probablemente terminó diciendo más sobre la insuficiencia de dichos sistemas de descripción. Un motivo por el cual se apropia un lenguaje seudocientífico en esta sección, fue para poder contrarrestar la suposición de que el cuidado de un niño está basado en el entendimiento natural e instintivo del rol de madre.
Esta posición, supuestamente “antiesencialista”, es retomada en la sección Experimentum Mentis, donde la femeneidad materna surge de la perspectiva del psicoanálisis freudiano y lacaniano. Algunos lectores indudablemente se preguntarán ¿Por qué Freud? ¿Por qué Lacan? ¿Por qué aprobar su autoridad “patriarcal”? Por un lado, para mí, estos textos son un medio con el cual trabajo sobre una experiencia difícil, es como una revisión secundaria, en el sentido psicoanalítico. Esto no es exactamente una manera de recurrir a la racionalidad como autoridad. Expresa un deseo más fundamental de conocer y de dominar.
MARY KELLY
(1982)
Documento Post-Partum fue concebido como un proceso en curso de análisis y visualización, sobre la relación entre madre e hijo. Nació como una instalación en seis secciones consecutivas, constituyéndose totalmente en 135 unidades pequeñas. Siguió creciendo como una exhibición, adaptándose a una variedad de géneros (algunos realizando mi deseo de que fuera lo que quería que fuera, en otros resistiéndose, transgrediéndose), y finalmente se reprodujo en la forma de un libro.
¿Y para qué invocar la metáfora de la procreación para describir un proyecto que explícitamente rechaza cualquier intento por naturalizar el discurso de la actividad de las mujeres en el arte? Primero, quiero reconocer el modo en el que todo texto artístico está puntualizado con un significado inconsciente que pasa a través de las limiantes del medio o de la intencionalidad. Segundo, quisiera subrayar una de las preguntas centrales y quizás más controversiales que esta obra postula, en relación con el deseo de la madre: la posibilidad de un fetichismo femenino.
Se dice que la identidad sexual es el resultado del pasaje precario llamado el complejo de Edipo; un paso que en cierto sentido se termina con la aceptación de la castración simbólica. Pero la castración también se halla inscrita en el nivel de lo imaginario, esto es, en la fantasía, y aquí es donde se origina el escenario fetichista, donde continuamente se recrea. El reconocimiento de la diferencia en el niño entre la madre y el padre es, por encima de todo, la aceptación de que la madre no tiene el falo. En este caso, ver no necesariamente es creer, ya que lo que está en juego para el niño es realmente la interrogante sobre su relación con el tener o el ser. De ahí que el fetichista, convencionalmente asumido como masculino, postpone ese momento de reconocimiento, aunque ciertamente ha logrado el paso: conoce la diferencia, pero la niega. En términos de representación, esta negación está asociada a una iconografía de imágenes pornográficas, en las cuales el hombre es reafirmado por la posesión de la mujer de algún tipo de sustituto del falo o alternativamente por la forma, por toda la composición de su cuerpo. No obstante, la mujer, en tanto que el resultado del momento Edípico a involucrado en algún momento la opción de un objeto heterosexual (esto es, se ha identificado con la madre y ha tomado al padre como un objeto de amor) también postpondrá el reconocimiento de la carencia, con miras a la promesa de tener al niño. Al tener al hijo, en cierto sentido, tiene al falo. De modo que la pérdida del niño es la pérdida de la plenitud simbólica, o más exactamente, la habilidad de representar la carencia (el niño se convierte en una representación de aquello que carece).
De acuerdo con Freud, la ansiedad de castración para el hombre muchas veces se expresa en las fantasías como la pérdida de brazos, de piernas, de cabello, de dientes, de ojos, o del pene mismo. Cuando Freud describe los temores de la castración en una mujer, este escenario imaginario toma la forma de la pérdida de sus objetos amados, especialmente sus hijos; el hijo crecerá, la dejará, la rechazará, o quizás morirá. De manera que se retrase o se desautorice esta separación que de alguna manera ya reconoció, la mujer tiende a fetichizar al hijo: lo viste, le sigue dando comida sin importar qué tan viejo esté, o simplemente teniendo a otro “chiquitín”. De modo que, quizás en lugar de la noción más reconocible de la pornografía, es posible hablar de la memorabilia de la mujer –el modo como guarda las cosas—primero zapatos, luego fotografías, mechones de cabello o boletas de calificaciones. Mi obra procede desde dicho lugar; en vez de que sean primero zapatos, primero palabras tipografiadas, pañales manchados, impresiones de la mano, fragmentos de chupones, dibujos, escritos o incluso plantas e insectos que fueron sus regalos; todos estos tienen la intención de ser vistos como objetos transitivos; no en el sentido de Winnicot (un psicoterapeuta. N. del Trad.) de los sustitutos, sino más bien bajo los términos de Lacan, como emblemas del deseo. Por un lado, he intentado desplazar la fetichización potencial del niño en la obra de arte; pero también he tratado de hacerla explícita, de manera que pueda cuestionar la naturaleza fetichista de la representación misma.
Ahora bien, la publicación del Documento Post-Partum provoca otra interrogante: ¿Cuál es la diferencia entre ellas –la exhibición “original” y su retoño libresco, qué tipo de pérdida es sostenida por su inevitable separación?
Como instalación, al interior de un espacio tradicional de galería, la obra se suscribe a ciertos modos de presentación; el enmarcado, por ejemplo, hace parodia de un tipo común de presentación museográfica en tanto que permite que mi arqueología de la vida diaria se deslice sin anunciarse en la gran sala y hacer preguntas impertinentes a sus dueños. Esta lectura depende mucho de la relación afectiva del espectador, con respecto a la configuración visual de objetos y de textos. Obviamente habrá una pérdida de este tipo de especificidad material, al momento de ver reproducciones en blanco y negro, pero lo que he intentado mantener, en lugar de un registro preciso o un sustituto fotográfico del “objeto real”, se encuentra una cierta textura, una sensibilidad asociada con su función como huella mnémica. En este contexto, encontré que tenía sentido deshacerme de todos los marcos, dejando que se deslizaran hacia las orillas de las páginas, adquiriendo el tamaño y la forma del libro mismo; definido por distintas instituciones, referido a otros límites (Pude notar que un tamaño raro es conocido en el medio como un “bastardo”).
Efectivamente, una exhibición no parecería ser un pariente legítmo para un libro. La autoridad de dicha obra se halla tantas veces apoyada por discursos académicos que se definen precisamente por la diferencia que tienen con la actividad artística; por medio de objetos definitivos, de fuentes confiables, y por medio de secuencias lógicas; por ser leídos de principio a fin. Una exhibición toma lugar, pero nunca completamente, nunca de cubierta a cubierta, excepto en el catálogo, que es exactamente la razón por la cual la exhibición como sistema (i.e. incluyendo el campo asociado de las publicaciones), debería ser el objeto de la crítica del arte, más que la noción utópica del marco individual. Aunque es sujeta a las limitaciones de un sitio determinado, la exhibición como sistema intertextual es potencialmente autoreflexivo.
Como exhibición, el Documento Post-Partum tiene la intención de construir distintas lecturas o maneras de entrar en la obra, indicadas por la yuxtaposición de objetos encontrados y de comentarios por medio de una serie de diagramas. Estos diagramas, a su vez, refieren al espectador hacia otro texto, titulado Pies de página y Bibliografía, donde el material enmarcado vuelve a trabajarse para poder crear un espacio de reflexión crítica más que una explicación como tal. Sin embargo, bajo la forma del libro, los pies de página están intercalados con las ilustraciones, de manera que pueda cerrarse esa brecha, de llevar lo visible hacia un campo más firme, en el espacio de lo legible. La variación tiporáfica fue una manera de intentar evitar ese tipo de cierre, de tratar de mantener la heterogeneidad y apertura del “original” (¿la madre?). Quería evitar poner sobre la mesa una oposición entre la imagen y el texto. Como un ideal, cada parte debería tener la posibilidad de convertirse en eso otro que es la “escritura”, o quizás se convertirían en lo mismo.
Inicialmente, el lector será atraido por la historia de la madre. La narrativa en primera persona describe una serie de eventos particulares sobre la relación que tengo con mi hijo, desde el nacimiento hasta la edad de cinco años. Eventos tales como el destetar del pecho, el aprendizaje del habla, el comienzo de la escuela, la escritura; pero el Documento Post-Partum no es simplemente un libro sobe desarrollo infantil. Es un esfuerzo por articular las fantasías de la madre, sus deseos y sus apuestas en ese proyecto llamado “maternidad”. En este sentido, igualmente no es una narración tradicional; siempre se postula un problema pero nunca se llega a una resolución. Sólo puede leerse una recreación de los momentos de separación y de pérdida, quizás porque el deseo no tiene fin, se resiste a la normalización, ignora la biología, dispersa al cuerpo.
Quizás por esto también me parecía crucial, no en el sentido de un imperativo moral, sino como una estrategia histórica, evitar la figuración literal de madre e hijo, de evitar cualquier medio de representación que arriesgara la recuperación como si fuera “una estampa de la vida”. El acto de usar el cuerpo de la mujer, de su imagen y persona, no es imposible pero sí problemático para el feminismo. En mi obra he tratado de pasar a través de la representación predominante de la mujer como el objeto que se mira (donde el hombre es el único depositario de la mirada), de manera que pueda cuestionar la noción de la femeneidad como una entidad otorgada de antemano, para poner mejor en primer plano su construcción social, como una representación de la diferencia sexual al interior de discursos específicos. Para mí, esto no es una nueva forma de iconoclastía, sino una aspiración compartida (¿verdaderamente postmodernista?) de “retratar” a la mujer como el sujeto de su propio deseo.
Aunque la historia de la madre es mi historia, el Documento Post-Partum no es una autobiografía (tampoco pienso que este libro sea una monografía de artista). Sugiere una interacción de voces: la experiencia de la madre, el análisis feminista, la discusión académica, el debate político. Por ejemplo, en las secciones Documentación y Experimentum Mentis, el modo de la referencia cambia a la tercera persona. Aquí, la Madre (ella) ya no es tan accesible, tan repleta (no es alguien que es como tú, como tú fuiste o como quisieras ser). Para el lector, esto implica un momento de separación (para algunos, quizá una incómoda confrontación con el Padre) o por lo menos un “espacio para respirar” en el texto.
Las notas de la Documentación comenzaron como un intento por explicar los procedimientos empíricos adoptados en obras individuales y probablemente terminó diciendo más sobre la insuficiencia de dichos sistemas de descripción. Un motivo por el cual se apropia un lenguaje seudocientífico en esta sección, fue para poder contrarrestar la suposición de que el cuidado de un niño está basado en el entendimiento natural e instintivo del rol de madre.
Esta posición, supuestamente “antiesencialista”, es retomada en la sección Experimentum Mentis, donde la femeneidad materna surge de la perspectiva del psicoanálisis freudiano y lacaniano. Algunos lectores indudablemente se preguntarán ¿Por qué Freud? ¿Por qué Lacan? ¿Por qué aprobar su autoridad “patriarcal”? Por un lado, para mí, estos textos son un medio con el cual trabajo sobre una experiencia difícil, es como una revisión secundaria, en el sentido psicoanalítico. Esto no es exactamente una manera de recurrir a la racionalidad como autoridad. Expresa un deseo más fundamental de conocer y de dominar.
Victor Burgin
Mirar fotografías
Victor Burgin
(1977)
Es casi igual de raro pasar un día sin ver una fotografía como lo es el no ver una escritura. En un contexto institucional tras otro –la prensa, fotos de familia, espectaculares, etc.—las fotografías permean el entorno, facilitando la formación/reflexión/inflexión de lo que “tomamos desapercibido”. La instrumentalidad diaria de la fotografía se bastante clara: para vender, para informar, para deleitar. Clara, pero sólo al punto en el cual las representaciones fotográficas se pierden en el mundo ordinario que ellas ayudan a construir. La teoría reciente sigue a la fotografía más allá de donde ha borrado sus operaciones en el “nada-qué-explicar”.
Previamente había sido muy común (culpemos a la inercia de nuestras instituciones educativas por esto) ver a la fotografía a la luz del “arte”, una fuente de iluminación que consigna oscurecer la mayor parte de nuestra experiencia diaria con las fotografías. Lo que se ha descrito la mayor de las veces es un matizado particular de la “historia del arte” que surgió con la invención de la cámara, una historia realizada dentro de los confines reconocidos de una sucesión de “maestros”, “obras maestras” y “movimientos”; un recuento parcial que no toca el aspecto social de la fotografía.
La fotografía, al compartir la condición de imagen estática con la pintura, y la cámara con el cine, tiende a ser colocada entre estos dos medios, pero nos encontramos con ella de una manera fundamentalmente distinta que con cualquiera de las dos. Para la mayoría, las pinturas y las películas sólo son vistas como el resultado de un acto voluntario que muy claramente implica un gasto de tiempo y/o de dinero; aunque las fotografías pueden mostrarse en las galerías de arte y vendidas en libros, la mayoría de las fotografías no son vista a partir de una opción deliberada, no se les adjudica un espacio y un tiempo especiales para su apreciación, aparentemente (una calificación importante) se ofrecen sin costo alguno: las fotografías se ofrecen de manera gratuita; mientras que las pinturas y las películas se presentan desde el principio como objetos que merecen una atención crítica; las fotografías son recibidas más bien como una especie de entorno.
Siendo una libre y reconocida acuñación de significado, generalmente no declarada ni teorizada por aquellos por donde circula, la fotografía comparte un atributo con el lenguaje. Sin embargo, aunque ha sido muy común hablar libremente sobre el “lenguaje de la fotografía”, no fue sino hasta la década de los sesenta que se condujo una investigación sistemática sobre las formas de comunicación, fuera del lenguaje natural, hecha desde el punto de vista de la ciencia lingüística; estos primeros estudios “semióticos”, y lo que produjeron posteriormente, han reorientado radicalmente la teoría de la fotografía.
La semiótica, o la semiología, es el estudio de los signos, con el objeto de identificar las regularidades sistemáticas desde las cuales se construyen los sentidos. En la primer fase de la semiología “estructuralista” (la obra de Roland Barthes, Elementos de la semiología apareció primero en Francia en 1964), se le prestó atención a la analogía entre el lenguaje “natural” (el fenómeno del habla y la escritura), y los lenguajes “visuales”. En este periodo, el trabajo se ocupaba de los códigos de analogía por los cuales la fotografía denota a los objetos en el mundo, los códigos de connotación a través de los cuales la denotación sirve a un sistema secundario de significados, y los códigos “retóricos” de la yuxtaposición de elementos al interior de una fotografía y entre fotografías distintas pero adyacentes.
El trabajo de la semiótica nos mostró que no hay un “lenguaje de la fotografía”, no hay un sistema único de significación (contrario a un aparato técnico) del que dependen todas las fotografías (en el sentido en el cual todos los textos en español finalmente dependen de la lengua española), y en vez de esto, hay un complejo heterodoxo de códigos de los cuales puede servirse la fotografía. Cada fotografía significa sobre la base de una pluralidad de dichos códigos, cuyo número o tipo varía de una imagen a otra. Algunas de ellas (por lo menos para el primer análisis) son peculiares a la fotografía (por ejemplo, los distintos códigos que se construyen alrededor de las palabras “enfoque” o “borroso”), otras claramente no lo son (por ejemplo, los códigos kinésicos del gesto corporal). Además, se mostró de manera importante que el “lenguaje de la fotografía” putativamente anónimo, nunca se libera de las determinaciones del lenguaje mismo.
Es raro ver una fotografía en uso que no tenga una leyenda o subtítulo, es más común encontrarse con fotografías acompañadas de texto, o con un copy sobrepuesto en ellas (el copy es el texto diseñado por la publicidad para transmitir el mensaje comercial de un producto). Incluso una fotografía que no tiene ni una escritura en ella o alrededor de ella es atravesada por el lenguaje cuando es “leída” por el espectador (por ejemplo, una imagen predominantemente oscura de tono carga con todo el peso de significación que le damos a la oscuridad en su uso social; muchas de sus interpretaciones, por lo tanto, serán lingüísticas, como cuando hablamos metafóricamente de una persona que se halla “sombría”).
La inteligibilidad de la fotografía no es una cosa sencilla; las fotografías son textos inscritos bajo condiciones que podríamos llamar de “discurso fotográfico”, pero este discurso, como cualquier otro, se encuentra con discursos fuera de éste; el “texto fotográfico”, como cualquier otro, es el sitio de una “intertextualidad” compleja, una serie de montajes de textos previos “que se toman desapercibidos” en una conjunción cultural e histórica determinada. Dichos textos previos, aquellos presupuestos por la fotografía, son autónomos; cumplen un rol en el texto pero no aparecen en éste, son latentes al texto manifiesto y sólo pueden leerse a través de éste, “sintomáticamente” (efectivamente, como el sueño en la descripción de Freud, la imaginería fotográfica es típicamente lacónica, un efecto que es refinado y explotado en la publicidad).
Al tratar la fotografía como un texto-objeto, la semiótica “clásica” mostró que la noción de la Imagen “puramente visual” no es nada más que una ficción Edénica. Además de esto, sin embargo, cualquier especificidad que pueda atribuírsele a la fotografía, en el nivel de la “imagen”, es atrapado inextricablemente dentro de la especificidad de los actos sociales que le dan intención a esa imagen y a sus sentidos; las fotografías de prensa ayudan a convertir el continuum puro del flujo histórico en un producto llamado “noticia”, las fotos domésticas sirven característicamente para legitimar la institución de la familia. . . y así sucesivamente. Para cualquier práctica fotográfica, los materiales dados (el flujo histórico, la experiencia existencial de la familia, etc.), son convertidos en un tipo identificable de producto, de hombres y mujeres que usan un método técnico particular y que funcionan dentro de instituciones sociales particulares. Las “estructuras” significativas que la primer semiótica encontró en la fotografía no fueron autogeneradas espontáneamente, se originan en modos determinados de organización humana. La interrogante sobre el sentido, por lo tanto, constantemente se referirá a las formaciones sociales y psíquicas del autor/lector, formaciones existencialmente simultáneas y coextensivas pero teorizadas en discursos separados; entre éstos, el marxismo y el psicoanálisis han informado más a la semiótica, con sus intenciones por comprender las determinaciones de la historia y del sujeto en la producción de sentido.
En su fase estructuralista, la semiótica vio al texto como el sitio objetivo de sentidos más o menos determinados, producidos sobre la base de qué sistemas sitnificativos fueron empíricamente identificados como operativos “al interior” del texto. Caracterizado de manera muy cruda, asumió un mensaje codificado y a autores/lectores que sabían cómo codificar y descodificar tales mensajes, mientras permanecían, por así decirlo, “fuera” de los códigos: usándolos, o no, del mismo modo como usarían o no usarían una herramienta conveniente. Esta cuestión se vio como que simplificaba demasiado este tema central: así como nosotros hablamos un lenguaje, del mismo modo, el lenguaje “nos habla” a/de nosotros.
Todo sentido, atravesando todas las instituciones sociales –los sistemas legales, la moralidad, el arte, la religión, la familia, etc.—se articula al interior de una red de diferencias, el juego de la presencia y la ausencia de los rasgos significativos convencionales que la lingüística ha demostrado que son un atributo fundador del lenguaje. Las prácticas sociales son como estructuras como el lenguaje; desde la infancia, el “crecimiento” es un crecimiento hacia un complejo de prácticas sociales significativas, incluyendo a y fundadas por el lenguaje mismo. Este orden simbólico generalizado es el sitio de las determinaciones a través de las cuales el pequeño animal humano se convierte en un ser humano social, un “ser”, colocado en una red de relaciones con los “otros”. La estructura del orden simbólico canaliza y moldea la formación social y psíquica del sujeto individual; es en este sentido que podríamos decir que el lenguaje, en el amplio sentido del orden simbólico, nos habla.
El sujeto inscrito en el orden simbólico es el producto de una canalización de impulsos sexuales básicos y predominantes, dentro de un complejo cambiante de sistemas culturales heterógenos (el trabajo, la familia, etc.); eso quiere decir, una interacción compleja de una pluralidad de subjetividades presupuestos por cada uno de estos sistemas. El sujeto, por lo tanto, no es la entidad fija e innata asumida por la semiótica clásica, sino que es en sí misma una función de operaciones textuales, un proceso interminable de convertirse en: tal versión del sujeto, en el mismo movimiento en el cual rechaza cualquier discontinuidad absoluta entre el emisor y los códigos, también desaloja a la figura reconocida del Artista como un ego autónomo, trascendiendo su propia historia e inconsciente.
Sin embargo, rechazar al sujeto “trascendental” no nos sugiere que ni el sujeto ni la institución dentro de la cual se forma son atrapados en un simple determinismo mecánicista; la institución de la fotografía, en tanto que producto de un orden simbólico, también contribuye a dicho orden. Algunas de las primeras escrituras sobre semiología, particularmente las de Barthes, pretendieron desencubrir la organización similar a la del lenguaje de los mitos dominantes que rigen los significados de las apariencias fotográficas en nuestra sociedad. Más recientemente, la semiótica se ha dirigido a considerar no sólo la estructura de apropiación de la ideología de aquello que es “nombrado” en las fotografías, sino también a examinar las implicaciones ideológicas inscritas al interior del performance del nombramiento. Esta cuestión dirige nuestra atención al objeto/sujeto construido al interior del aparato técnico mismo.
El sistema significante de la fotografía, como el de la pintura clásica, nos presenta al mismo tiempo una escena y la mirada del espectador, un objeto y un sujeto que lo observa. Los signos analógicos bidimensionales de la fotografía son formados dentro de un aparato que es esencialmente el de la camera obscura del Renacimiento (La camera obscura con la cual Niepce hizo la primer fotografía, en 1826, dirigía la imagen formada por el lente por vía de un espejo sobre una pantalla de vidrio. . .precisamente a la manera de la cámara moderna de reflejo de lente sencillo). Independientemente de las imágenes presentadas, el modo de su presentación concuerda con las leyes de proyección geométrica que implican un solo “punto de vista”. Es la posición del punto de vista, ocupado de hecho por la cámara, el que se le presenta al espectador. Para el punto de vista, el sistema de representación añade el marco (una herencia que puede rastrearse desde la pintura de caballete, por medio de la pintura mural, hasta su origen en el convencionalismo de la construcción arquitectónica de la antigüedad); por medio de la agencia del marco, el mundo es organizado con una coherencia que de hecho carece, en un desfile de escenarios encuadrados, una sucesión de “momentos decisivos”.
La estructura de representación –punto de vista y marco—está íntimamente implicada en la reproduccion de ideología (el “marco teórico” de nuestro “punto de vista”). Más que cualquier otro sistema textual, la fotografía se presenta a sí misma como “una oferta que no puedes rechazar”. Las características del aparato fotográfico colocan al sujeto de tal manera que el objeto fotografiado sirve para ocultar la textualidad de la fotografía misma, sustiyuyendo la recepción pasiva por una lectura activa (esto es, crítica).
Cuando nos confrontamos con fotografías rompecabezas, del tipo en el que tienes que adivinar lo “que es” (normalmente, objetos reconocidos tomados desde ángulos no muy reconocibles) nos hacemos conscientes de que tenemos que seleccionar de un conjunto de posibles alternativas, de tener que proporcionar información que la imagen en sí misma no contiene. Una vez que hemos descubierto lo que la imagen presentada es, sin embargo, la fotografía instantáneamente se tranforma para nosotros, ya no es un conglomerado confuso de tonos de luz y oscuridad, de orillas inciertas y volúmenes ambivalentes, porque ahora nos presenta una “cosa” que vestimos con una identidad completa, un ser. Con la mayoría de las fotografías que vemos, esta descodificación y embestidura ocurre instantáneamente, sin consciencia de ello, “naturalmente”; pero sí ocurre: la totalidad, la coherencia, y la identidad que le atribuimos a la escena es una proyección, una negación de una realidad empobrecida a cambio de una plenitud imaginaria. El objeto imaginario que tenemos aquí, sin embargo, no es “imaginario” en el sentido normal de la palabra, es visto, ha proyectado una imagen.
Una embestidura imaginaria análoga de lo real constituye un primer e importante momento en la construcción del ser, el llamado “estadio del espejo” en la formación del ser humano, descrito por Jacques Lacan: entre el sexto y el décimo octavo mes, el niño, que experimenta su cuerpo como fragmentado, sin centro, proyecta su unidad potencial, en la forma de un ser ideal, en otros cuerpos y en su propio reflejo en el espejo; en esta etapa el niño no distingue entre sí mismo y los otros, es el otro (la separación vendrá después, con el conocimiento de la diferencia sexual, abriéndose al mundo del lenguaje, el orden simbólico); la idea de un cuerpo unificado necesario para el concepto de la autoidentidad se ha formado, pero sólo por medio de un rechazo de la realidad (el rechazo de la incoherencia, de la separación).
Hay dos puntos con respecto al estadio del espejo en el desarrollo del niño que han sido de interés particular para la teoría semiótica reciente: primero, la correlación observada entre la formación de la identidad: primero, la correlación observada entre la formación de la identidad y la formación de imágenes (en esta edad, los poderes de visión del niño aventajan su capacidad de coordinación física) lo que llevó a Lacan a hablar sobre la función “imaginaria” en la construcción de la subjetividad, y segundo, el hecho de que el reconocimiento que el niño hace de sí mismo en el “orden imaginario”, bajo condiciones de una coherencia de reafirmación, es un desconocimiento (lo que el ojo puede ver como su-ser, en este caso, es precisamente aquello que no es el caso). Dentro del contexto de tales consideraciones, la “mirada” en sí misma se ha vuelto recientemente un objeto de atención teórica.
Siguiendo el trabajo reciente sobre teoría del cine, y adoptando su terminología, podemos identificar cuatro tipos básicos de mirada en la fotografía: la mirada de la cámara mientras fotografía el evento “pro-fotográfico”; la mirada del espectador, mientras éste ve la fotografía; la mirada “intra-diegética” intercambiada entre las personas (actores) presentados en la fotografía (y/o las miradas de los actores en torno a objetos); y la mirada que el actor podría dirigir a la cámara. . .
El acto de ver una fotografía después de un cierto periodo de tiempo es la de formarse una frustración: la imagen que en la primer mirada nos dio placer gradualmente se convierte en un velo detrás del cual ahora deseamos ver. No es un hecho arbitrario que las fotografías son desplegadas de manera que no las debamos ver por mucho tiempo; las usamos de manera tal que podemos jugar con el ir y venir de nuestro dominio de la escena/(vista) (un oficial en un museo nacional de arte quien siguió a los visitantes con un cronómetro descubrió que un individuo, frente a una sola pintura, le dedicaba un promedio de diez segundos, más o menos el promedio de la duración de una toma en el cine clásico de Hollywood).
Permanecer mucho tiempo con una sola imagen es arriesgar la pérdida de nuestro dominio imaginario de la mirada, renunciándola a ese otro ausente a quien le pertenece por derecho propio: la cámara. La imagen, en ese momento, ya no recibe nuestra mirada, reafirmando nuestra centralidad fundacional, y en vez de esto, la imagen evita nuestra mirada, confirmando su lealtad a lo otro. Conforme la alienación se entromete en el modo como nos cautiva la imagen, podemos, al apartar nuestra mirada o cambiar la página, reinvertir nuestra mirada con autoridad. (El “impulso de dominar” es un componente de la escopofilia, el placer sexual que produce la mirada).
La incomodidad que produce la contemplación extendida de una fotografía surge a partir de la consciencia del sistema de perspectiva monocular como una decepción sistemática. El lente acomoda toda la información de acuerdo con las leyes de la proyección, mismas que sitúan al sujeto como un punto geométrico de origen de la escena en una relación imaginaria con el espacio real, pero ciertos datos se entrometen para deconstruir la respuesta inicial: el ojo/yo no puede moverse al interior del espacio representado (mismo que se ofrece precisamente para dicho movimiento), sólo puede moverse a través de él, hacia los puntos donde se encuentra con el marco.
El reconocimiento inevitable que el sujeto hace de la regla del marco puede, sin embargo, ser postpuesto por una variedad de estrategias, las cuales incluyen mecanismos “de composición” para mover el ojo de las orillas que lo enmarcan. Una “buena composición”, por lo tanto, podría ser no más ni menos que un conjunto de mecanismos para prolongar nuestro dominio imaginario del punto de vista, nuestra auto-afirmación; un mecanismo para retardar el reconocimiento de la autonomía del marco, y la autoridad del otro al que significa. La “composición” (y efectivamente, el discurso interminable sobre la composición) es por lo tanto una manera de prolongar la fuerza imaginaria, el verdadero poder de complacer que tiene la fotografía, y puede ser este detalle lo que explica porqué ha sobrevivido tanto tiempo, dentro de una variedad de racionalizaciones, como un criterio de valor en todas las artes visuales.
Contrario a la estética del siglo XIX, que aun domina la mayoría de la enseñanza de la fotografía, y gran parte de la escritura sobre fotografía, el trabajo de la semiótica nos ha mostrado que una fotografía no debe reducirse a una “forma pura”, ni a una “ventana hacia el mundo”, ni tampoco un pasillo hacia la presencia del autor. Un hecho de primerísima importancia social es que la fotografía es un sitio de trabajo, un espacio estructurado y estructurante dentro del cual el lector utiliza, y es utilizado, por los códigos que reconoce de manera que puedan tener sentido las cosas. La fotografía es un sistema siginificante entre otros, en una sociedad que produce al sujeto ideológico durante el mismo movimiento en el cual “comunican” sus “contenidos” aparentes. Es por lo tanto importante que la teoría fotográfica dé cuenta de la producción de este sujeto como la totalidad compleja, si sus determinaciones son matizadas y reforzadas al momento de pasar por y a través de las fotografías.
Victor Burgin
(1977)
Es casi igual de raro pasar un día sin ver una fotografía como lo es el no ver una escritura. En un contexto institucional tras otro –la prensa, fotos de familia, espectaculares, etc.—las fotografías permean el entorno, facilitando la formación/reflexión/inflexión de lo que “tomamos desapercibido”. La instrumentalidad diaria de la fotografía se bastante clara: para vender, para informar, para deleitar. Clara, pero sólo al punto en el cual las representaciones fotográficas se pierden en el mundo ordinario que ellas ayudan a construir. La teoría reciente sigue a la fotografía más allá de donde ha borrado sus operaciones en el “nada-qué-explicar”.
Previamente había sido muy común (culpemos a la inercia de nuestras instituciones educativas por esto) ver a la fotografía a la luz del “arte”, una fuente de iluminación que consigna oscurecer la mayor parte de nuestra experiencia diaria con las fotografías. Lo que se ha descrito la mayor de las veces es un matizado particular de la “historia del arte” que surgió con la invención de la cámara, una historia realizada dentro de los confines reconocidos de una sucesión de “maestros”, “obras maestras” y “movimientos”; un recuento parcial que no toca el aspecto social de la fotografía.
La fotografía, al compartir la condición de imagen estática con la pintura, y la cámara con el cine, tiende a ser colocada entre estos dos medios, pero nos encontramos con ella de una manera fundamentalmente distinta que con cualquiera de las dos. Para la mayoría, las pinturas y las películas sólo son vistas como el resultado de un acto voluntario que muy claramente implica un gasto de tiempo y/o de dinero; aunque las fotografías pueden mostrarse en las galerías de arte y vendidas en libros, la mayoría de las fotografías no son vista a partir de una opción deliberada, no se les adjudica un espacio y un tiempo especiales para su apreciación, aparentemente (una calificación importante) se ofrecen sin costo alguno: las fotografías se ofrecen de manera gratuita; mientras que las pinturas y las películas se presentan desde el principio como objetos que merecen una atención crítica; las fotografías son recibidas más bien como una especie de entorno.
Siendo una libre y reconocida acuñación de significado, generalmente no declarada ni teorizada por aquellos por donde circula, la fotografía comparte un atributo con el lenguaje. Sin embargo, aunque ha sido muy común hablar libremente sobre el “lenguaje de la fotografía”, no fue sino hasta la década de los sesenta que se condujo una investigación sistemática sobre las formas de comunicación, fuera del lenguaje natural, hecha desde el punto de vista de la ciencia lingüística; estos primeros estudios “semióticos”, y lo que produjeron posteriormente, han reorientado radicalmente la teoría de la fotografía.
La semiótica, o la semiología, es el estudio de los signos, con el objeto de identificar las regularidades sistemáticas desde las cuales se construyen los sentidos. En la primer fase de la semiología “estructuralista” (la obra de Roland Barthes, Elementos de la semiología apareció primero en Francia en 1964), se le prestó atención a la analogía entre el lenguaje “natural” (el fenómeno del habla y la escritura), y los lenguajes “visuales”. En este periodo, el trabajo se ocupaba de los códigos de analogía por los cuales la fotografía denota a los objetos en el mundo, los códigos de connotación a través de los cuales la denotación sirve a un sistema secundario de significados, y los códigos “retóricos” de la yuxtaposición de elementos al interior de una fotografía y entre fotografías distintas pero adyacentes.
El trabajo de la semiótica nos mostró que no hay un “lenguaje de la fotografía”, no hay un sistema único de significación (contrario a un aparato técnico) del que dependen todas las fotografías (en el sentido en el cual todos los textos en español finalmente dependen de la lengua española), y en vez de esto, hay un complejo heterodoxo de códigos de los cuales puede servirse la fotografía. Cada fotografía significa sobre la base de una pluralidad de dichos códigos, cuyo número o tipo varía de una imagen a otra. Algunas de ellas (por lo menos para el primer análisis) son peculiares a la fotografía (por ejemplo, los distintos códigos que se construyen alrededor de las palabras “enfoque” o “borroso”), otras claramente no lo son (por ejemplo, los códigos kinésicos del gesto corporal). Además, se mostró de manera importante que el “lenguaje de la fotografía” putativamente anónimo, nunca se libera de las determinaciones del lenguaje mismo.
Es raro ver una fotografía en uso que no tenga una leyenda o subtítulo, es más común encontrarse con fotografías acompañadas de texto, o con un copy sobrepuesto en ellas (el copy es el texto diseñado por la publicidad para transmitir el mensaje comercial de un producto). Incluso una fotografía que no tiene ni una escritura en ella o alrededor de ella es atravesada por el lenguaje cuando es “leída” por el espectador (por ejemplo, una imagen predominantemente oscura de tono carga con todo el peso de significación que le damos a la oscuridad en su uso social; muchas de sus interpretaciones, por lo tanto, serán lingüísticas, como cuando hablamos metafóricamente de una persona que se halla “sombría”).
La inteligibilidad de la fotografía no es una cosa sencilla; las fotografías son textos inscritos bajo condiciones que podríamos llamar de “discurso fotográfico”, pero este discurso, como cualquier otro, se encuentra con discursos fuera de éste; el “texto fotográfico”, como cualquier otro, es el sitio de una “intertextualidad” compleja, una serie de montajes de textos previos “que se toman desapercibidos” en una conjunción cultural e histórica determinada. Dichos textos previos, aquellos presupuestos por la fotografía, son autónomos; cumplen un rol en el texto pero no aparecen en éste, son latentes al texto manifiesto y sólo pueden leerse a través de éste, “sintomáticamente” (efectivamente, como el sueño en la descripción de Freud, la imaginería fotográfica es típicamente lacónica, un efecto que es refinado y explotado en la publicidad).
Al tratar la fotografía como un texto-objeto, la semiótica “clásica” mostró que la noción de la Imagen “puramente visual” no es nada más que una ficción Edénica. Además de esto, sin embargo, cualquier especificidad que pueda atribuírsele a la fotografía, en el nivel de la “imagen”, es atrapado inextricablemente dentro de la especificidad de los actos sociales que le dan intención a esa imagen y a sus sentidos; las fotografías de prensa ayudan a convertir el continuum puro del flujo histórico en un producto llamado “noticia”, las fotos domésticas sirven característicamente para legitimar la institución de la familia. . . y así sucesivamente. Para cualquier práctica fotográfica, los materiales dados (el flujo histórico, la experiencia existencial de la familia, etc.), son convertidos en un tipo identificable de producto, de hombres y mujeres que usan un método técnico particular y que funcionan dentro de instituciones sociales particulares. Las “estructuras” significativas que la primer semiótica encontró en la fotografía no fueron autogeneradas espontáneamente, se originan en modos determinados de organización humana. La interrogante sobre el sentido, por lo tanto, constantemente se referirá a las formaciones sociales y psíquicas del autor/lector, formaciones existencialmente simultáneas y coextensivas pero teorizadas en discursos separados; entre éstos, el marxismo y el psicoanálisis han informado más a la semiótica, con sus intenciones por comprender las determinaciones de la historia y del sujeto en la producción de sentido.
En su fase estructuralista, la semiótica vio al texto como el sitio objetivo de sentidos más o menos determinados, producidos sobre la base de qué sistemas sitnificativos fueron empíricamente identificados como operativos “al interior” del texto. Caracterizado de manera muy cruda, asumió un mensaje codificado y a autores/lectores que sabían cómo codificar y descodificar tales mensajes, mientras permanecían, por así decirlo, “fuera” de los códigos: usándolos, o no, del mismo modo como usarían o no usarían una herramienta conveniente. Esta cuestión se vio como que simplificaba demasiado este tema central: así como nosotros hablamos un lenguaje, del mismo modo, el lenguaje “nos habla” a/de nosotros.
Todo sentido, atravesando todas las instituciones sociales –los sistemas legales, la moralidad, el arte, la religión, la familia, etc.—se articula al interior de una red de diferencias, el juego de la presencia y la ausencia de los rasgos significativos convencionales que la lingüística ha demostrado que son un atributo fundador del lenguaje. Las prácticas sociales son como estructuras como el lenguaje; desde la infancia, el “crecimiento” es un crecimiento hacia un complejo de prácticas sociales significativas, incluyendo a y fundadas por el lenguaje mismo. Este orden simbólico generalizado es el sitio de las determinaciones a través de las cuales el pequeño animal humano se convierte en un ser humano social, un “ser”, colocado en una red de relaciones con los “otros”. La estructura del orden simbólico canaliza y moldea la formación social y psíquica del sujeto individual; es en este sentido que podríamos decir que el lenguaje, en el amplio sentido del orden simbólico, nos habla.
El sujeto inscrito en el orden simbólico es el producto de una canalización de impulsos sexuales básicos y predominantes, dentro de un complejo cambiante de sistemas culturales heterógenos (el trabajo, la familia, etc.); eso quiere decir, una interacción compleja de una pluralidad de subjetividades presupuestos por cada uno de estos sistemas. El sujeto, por lo tanto, no es la entidad fija e innata asumida por la semiótica clásica, sino que es en sí misma una función de operaciones textuales, un proceso interminable de convertirse en: tal versión del sujeto, en el mismo movimiento en el cual rechaza cualquier discontinuidad absoluta entre el emisor y los códigos, también desaloja a la figura reconocida del Artista como un ego autónomo, trascendiendo su propia historia e inconsciente.
Sin embargo, rechazar al sujeto “trascendental” no nos sugiere que ni el sujeto ni la institución dentro de la cual se forma son atrapados en un simple determinismo mecánicista; la institución de la fotografía, en tanto que producto de un orden simbólico, también contribuye a dicho orden. Algunas de las primeras escrituras sobre semiología, particularmente las de Barthes, pretendieron desencubrir la organización similar a la del lenguaje de los mitos dominantes que rigen los significados de las apariencias fotográficas en nuestra sociedad. Más recientemente, la semiótica se ha dirigido a considerar no sólo la estructura de apropiación de la ideología de aquello que es “nombrado” en las fotografías, sino también a examinar las implicaciones ideológicas inscritas al interior del performance del nombramiento. Esta cuestión dirige nuestra atención al objeto/sujeto construido al interior del aparato técnico mismo.
El sistema significante de la fotografía, como el de la pintura clásica, nos presenta al mismo tiempo una escena y la mirada del espectador, un objeto y un sujeto que lo observa. Los signos analógicos bidimensionales de la fotografía son formados dentro de un aparato que es esencialmente el de la camera obscura del Renacimiento (La camera obscura con la cual Niepce hizo la primer fotografía, en 1826, dirigía la imagen formada por el lente por vía de un espejo sobre una pantalla de vidrio. . .precisamente a la manera de la cámara moderna de reflejo de lente sencillo). Independientemente de las imágenes presentadas, el modo de su presentación concuerda con las leyes de proyección geométrica que implican un solo “punto de vista”. Es la posición del punto de vista, ocupado de hecho por la cámara, el que se le presenta al espectador. Para el punto de vista, el sistema de representación añade el marco (una herencia que puede rastrearse desde la pintura de caballete, por medio de la pintura mural, hasta su origen en el convencionalismo de la construcción arquitectónica de la antigüedad); por medio de la agencia del marco, el mundo es organizado con una coherencia que de hecho carece, en un desfile de escenarios encuadrados, una sucesión de “momentos decisivos”.
La estructura de representación –punto de vista y marco—está íntimamente implicada en la reproduccion de ideología (el “marco teórico” de nuestro “punto de vista”). Más que cualquier otro sistema textual, la fotografía se presenta a sí misma como “una oferta que no puedes rechazar”. Las características del aparato fotográfico colocan al sujeto de tal manera que el objeto fotografiado sirve para ocultar la textualidad de la fotografía misma, sustiyuyendo la recepción pasiva por una lectura activa (esto es, crítica).
Cuando nos confrontamos con fotografías rompecabezas, del tipo en el que tienes que adivinar lo “que es” (normalmente, objetos reconocidos tomados desde ángulos no muy reconocibles) nos hacemos conscientes de que tenemos que seleccionar de un conjunto de posibles alternativas, de tener que proporcionar información que la imagen en sí misma no contiene. Una vez que hemos descubierto lo que la imagen presentada es, sin embargo, la fotografía instantáneamente se tranforma para nosotros, ya no es un conglomerado confuso de tonos de luz y oscuridad, de orillas inciertas y volúmenes ambivalentes, porque ahora nos presenta una “cosa” que vestimos con una identidad completa, un ser. Con la mayoría de las fotografías que vemos, esta descodificación y embestidura ocurre instantáneamente, sin consciencia de ello, “naturalmente”; pero sí ocurre: la totalidad, la coherencia, y la identidad que le atribuimos a la escena es una proyección, una negación de una realidad empobrecida a cambio de una plenitud imaginaria. El objeto imaginario que tenemos aquí, sin embargo, no es “imaginario” en el sentido normal de la palabra, es visto, ha proyectado una imagen.
Una embestidura imaginaria análoga de lo real constituye un primer e importante momento en la construcción del ser, el llamado “estadio del espejo” en la formación del ser humano, descrito por Jacques Lacan: entre el sexto y el décimo octavo mes, el niño, que experimenta su cuerpo como fragmentado, sin centro, proyecta su unidad potencial, en la forma de un ser ideal, en otros cuerpos y en su propio reflejo en el espejo; en esta etapa el niño no distingue entre sí mismo y los otros, es el otro (la separación vendrá después, con el conocimiento de la diferencia sexual, abriéndose al mundo del lenguaje, el orden simbólico); la idea de un cuerpo unificado necesario para el concepto de la autoidentidad se ha formado, pero sólo por medio de un rechazo de la realidad (el rechazo de la incoherencia, de la separación).
Hay dos puntos con respecto al estadio del espejo en el desarrollo del niño que han sido de interés particular para la teoría semiótica reciente: primero, la correlación observada entre la formación de la identidad: primero, la correlación observada entre la formación de la identidad y la formación de imágenes (en esta edad, los poderes de visión del niño aventajan su capacidad de coordinación física) lo que llevó a Lacan a hablar sobre la función “imaginaria” en la construcción de la subjetividad, y segundo, el hecho de que el reconocimiento que el niño hace de sí mismo en el “orden imaginario”, bajo condiciones de una coherencia de reafirmación, es un desconocimiento (lo que el ojo puede ver como su-ser, en este caso, es precisamente aquello que no es el caso). Dentro del contexto de tales consideraciones, la “mirada” en sí misma se ha vuelto recientemente un objeto de atención teórica.
Siguiendo el trabajo reciente sobre teoría del cine, y adoptando su terminología, podemos identificar cuatro tipos básicos de mirada en la fotografía: la mirada de la cámara mientras fotografía el evento “pro-fotográfico”; la mirada del espectador, mientras éste ve la fotografía; la mirada “intra-diegética” intercambiada entre las personas (actores) presentados en la fotografía (y/o las miradas de los actores en torno a objetos); y la mirada que el actor podría dirigir a la cámara. . .
El acto de ver una fotografía después de un cierto periodo de tiempo es la de formarse una frustración: la imagen que en la primer mirada nos dio placer gradualmente se convierte en un velo detrás del cual ahora deseamos ver. No es un hecho arbitrario que las fotografías son desplegadas de manera que no las debamos ver por mucho tiempo; las usamos de manera tal que podemos jugar con el ir y venir de nuestro dominio de la escena/(vista) (un oficial en un museo nacional de arte quien siguió a los visitantes con un cronómetro descubrió que un individuo, frente a una sola pintura, le dedicaba un promedio de diez segundos, más o menos el promedio de la duración de una toma en el cine clásico de Hollywood).
Permanecer mucho tiempo con una sola imagen es arriesgar la pérdida de nuestro dominio imaginario de la mirada, renunciándola a ese otro ausente a quien le pertenece por derecho propio: la cámara. La imagen, en ese momento, ya no recibe nuestra mirada, reafirmando nuestra centralidad fundacional, y en vez de esto, la imagen evita nuestra mirada, confirmando su lealtad a lo otro. Conforme la alienación se entromete en el modo como nos cautiva la imagen, podemos, al apartar nuestra mirada o cambiar la página, reinvertir nuestra mirada con autoridad. (El “impulso de dominar” es un componente de la escopofilia, el placer sexual que produce la mirada).
La incomodidad que produce la contemplación extendida de una fotografía surge a partir de la consciencia del sistema de perspectiva monocular como una decepción sistemática. El lente acomoda toda la información de acuerdo con las leyes de la proyección, mismas que sitúan al sujeto como un punto geométrico de origen de la escena en una relación imaginaria con el espacio real, pero ciertos datos se entrometen para deconstruir la respuesta inicial: el ojo/yo no puede moverse al interior del espacio representado (mismo que se ofrece precisamente para dicho movimiento), sólo puede moverse a través de él, hacia los puntos donde se encuentra con el marco.
El reconocimiento inevitable que el sujeto hace de la regla del marco puede, sin embargo, ser postpuesto por una variedad de estrategias, las cuales incluyen mecanismos “de composición” para mover el ojo de las orillas que lo enmarcan. Una “buena composición”, por lo tanto, podría ser no más ni menos que un conjunto de mecanismos para prolongar nuestro dominio imaginario del punto de vista, nuestra auto-afirmación; un mecanismo para retardar el reconocimiento de la autonomía del marco, y la autoridad del otro al que significa. La “composición” (y efectivamente, el discurso interminable sobre la composición) es por lo tanto una manera de prolongar la fuerza imaginaria, el verdadero poder de complacer que tiene la fotografía, y puede ser este detalle lo que explica porqué ha sobrevivido tanto tiempo, dentro de una variedad de racionalizaciones, como un criterio de valor en todas las artes visuales.
Contrario a la estética del siglo XIX, que aun domina la mayoría de la enseñanza de la fotografía, y gran parte de la escritura sobre fotografía, el trabajo de la semiótica nos ha mostrado que una fotografía no debe reducirse a una “forma pura”, ni a una “ventana hacia el mundo”, ni tampoco un pasillo hacia la presencia del autor. Un hecho de primerísima importancia social es que la fotografía es un sitio de trabajo, un espacio estructurado y estructurante dentro del cual el lector utiliza, y es utilizado, por los códigos que reconoce de manera que puedan tener sentido las cosas. La fotografía es un sistema siginificante entre otros, en una sociedad que produce al sujeto ideológico durante el mismo movimiento en el cual “comunican” sus “contenidos” aparentes. Es por lo tanto importante que la teoría fotográfica dé cuenta de la producción de este sujeto como la totalidad compleja, si sus determinaciones son matizadas y reforzadas al momento de pasar por y a través de las fotografías.
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