Robert Irwin (arte instalación)

Robert Irwin
Ser y circunstancia
Anotaciones para un arte confidencial
(1985)


Para ayudar a ordenar algunas de las confusiones de las ambiciones y las prácticas, permítanme presentar a grandes rasgos las categorías generales en funcionamiento para el arte público/de sitio, bajo los téminos de cómo generalmente los procesamos (reconocemos, entendemos). (Nota: aquí no se intentan juicios de valor, sólo distinciones). En términos simples, podemos decir que cualquier obra recae en cualquiera de estas cuatro categorías:


1.- Sitio-dominante. Esta obra incorpora los principios clásicos de permanencia, contenido trascendente e histórico, sentido, propósito; ya sea que el objeto de arte surge de, o es la ocasión para, sus circunstancias “ordinarias”: monumentos, figuras históricas, murales, etc. Estas “obras de arte” son reconocidas, comprendidas, y evaluadas, al referirse a su contenido, propósito, colocación, forma reconocible, materiales, técnicas, habilidades, etc. Una escultura de Henry Moore sería un ejemplo del arte sitio-dominante.


2.- Sitio-ajustada. Tal obra se compensa por el desarrollo moderno de los niveles de sentido-contenido, habiéndose reducido a dimensiones terrestres (incluso la abstracción). Aquí se consideran ajustes de escala, de apropiación, colocación, etc. Pero la “obra de arte” aun sigue siendo, o hecha y concebida en el estudio y llevada al sitio, o ensamblada en dicho sitio. Estas obras son, algunas veces, referidas por la familiaridad de “contenido y colocación” (centradas, o en un pedestal, etc.), pero aquí se desarrolla un énfasis en referirse a la obra del artista individual. Una obra de Mark di Suvero sería un ejemplo.


3.- Sitio-específico. Aquí la “escultura” es concebida con el sitio en mente; el sitio establece los parámetros y es, en parte, la razón de ser de la escultura. Este proceso toma el paso inicial para que el ser de la escultura se integre a sus alrededores. Pero nuestro proceso de reconocimiento y comprensión de la “obra de arte” aún sigue haciendo referencia a la obra del artista. La familiarización con su historia, linaje, intención de arte, estilo, materiales, técnicas, etc., son presupuestos; de esta manera, por ejemplo, una pieza de Richard Serra siempre será reconocible, primero que nada, como una pieza de Richard Serra.


4.- Sitio-condicionada/determinada. Aquí la respuesta escultural toma todas sus referencias (razones de ser) de sus alrededores. Esto requiere que el proceso comience con una lectura íntima y de primera mano con el sitio. Esto significa que hay que sentarse, observar y caminar alrededor del sitio, las áreas circundantes (desde dónde vas a entrar y salir de ahí), ya sea en la ciudad o en el campo. Aquí tenemos un gran número de cosas por considerar; ¿Cuál es la relación del sitio con los esquemas aplicados e implicados de organización y de sistemas de orden, relación, arquitectura, usos, distancias, sentido de escala? Por ejemplo, ¿estamos tratando con líneas verticales en Nueva York o con el enorme cielo de Montana? ¿Qué tipo de eventos naturales afectan al sitio –nieve, viento, ángulos del sol, salidas del sol, agua, etc.? ¿Cuál es la densidad física y poblacional? ¿y la densidad sonora y visual (silencioso, casi silencioso, muy ruidoso)? ¿Cuáles son las cualidades de la superficie, del sonido, el movimiento, la luz, etc.? ¿Cuáles son las cualidades del detalle, niveles de acabado, de trabajo artesanal? ¿Cuáles son las historias de los usos previos y actuales, los deseos presentes, etc.? Una callada destilación de todo esto –mientras se experimenta directamente con el sitio—determina todas las facetas de la “respuesta escultural”: la sensibilidad estética, los niveles y clases de fisicalidad, de gesto, de dimensiones, materiales, clases y niveles de acabados, de detalles, etc.; ya sea que la respuesta fuera monumental o efímera, agresiva o delicada, útil o inútil, escultural, arquitectónica, o el simple acto de plantar un árbol, o incluso el de no hacer nada.


Aquí, con esta cuarta categoría de arte condicionado por el sitio, el proceso de reconocimiento y comprensión, rompe con las convenciones de la referencia abstracta de contenido, linaje histórico, obra del artista, estilo, etc., implícitos en las otras tres categorías, y cruza los límitesn convencionales del arte versus la arquitectura, el paisajismo, la planeación urbana, la utilidad, y así sucesivamente, reduciendo tales reconocimientos cuantitativos (medidas y categorías) a una importancia secundaria. Ahora proponemos seguir los principios de un arte fenoménico, condicional y de respuesta, al colocar al observador individual en el contexto, en el cruce del proceso determinante, insistiendo que éste utilice las mismas referencias (inmediatas) que usó el artista, al formar la respuesta artística, para formar su respuesta operativa (juicios): “¿Tiene sentido esta ‘pieza’, ‘situación’ o ‘espacio’? ¿Es más interesante, más bello? ¿Cómo me siento al respecto? ¿Qué significa para mí?” Anteriormente, había señalado de que no puedes llamar cualquier cosa como libre o creativa si el individuo, por lo menos en parte, no determina su propio sentido. Lo que se aplicó al artista ahora se aplica al observador. Y en esta responsabilidad del observador individual es donde podemos ver la implicación social de un arte fenomenal.



Por lo tanto, el ser y la circunstancia constituyen el marco operativo de referencia para una actividad extendida de arte (fenomenal), que se convierte en un proceso de razonamiento entre nuestra cultura mediada (ser) y nuestra presencia inmediata (circunstancia). El ser incorpora en ti como observador, participante o usuario, todas tus historias genéticas, culturales y personales, como referencias “subsidiarias” que dependen de tu atención “enfocada” de tus circunstancias, nuevamente en una “forma-de relación”. La circunstancia, claro está, reúne todas las condiciones, cualidades y consecuencias que forman el contexto real de tu ser en el mundo. Descansan en cualquier tipo de circunstancias y tu ser en ellas, la dinámica de un pasado y un futuro, lo que fue, cómo terminó siendo, lo que es, y lo que podría ser.



Si todo esto se les hace un poco conocido, debería ser así. Nadie “inventa” una nueva conciencia perceptual. Este proceso de ser y circunstancia es nuestra acción perceptual más básica, algo que ya estamos haciendo en cualquier momento, en el simple reconocer la naturaleza de nuestra presencia, y casi siempre lo estamos haciendo, sin pensar dos veces en su cuestionamiento. Nuevamente, este “descuido” no nos habla de su insignificancia; por el contrario, nos habla de su extraordinaria sofisticación. A lo que estoy apelando es simplemente a elevar este proceso, este razonamiento, a un papel de importancia que esté a la par con su sofisticación innata. Deberá señalarse que es a través de este proceso de “razonamiento” que todas nuestras lógicas (sistemas) posteriores asumen sus patrones instintivos, aunque esto generalmente no se reconoce. Pero con una modificación (ganancia y pérdida): para reducir al mundo a un tamaño manejable, nuestra lógica sostiene sus componentes para que actúen como una especie de verdad, encerrándolas como una cuestión de estilo en una forma de permanencia. Por el contrario, el proceso de razonamiento, nuestro ser y circunstancia (lo que aquí estoy proponiendo), es libre de tales abstracciones y pueden dar cuenta de la condición más basica (psíquica) del universo: el cambio. . .



Lo que más nos maravilla es que lo que parecía para todo el mundo como un horizonte disminuido –el modo como el objeto de arte se hacía tan efímero que amenaza con desaparecer por completo—se ha vuelto de adentro hacia fuera, como si fuera un maravilloso acertijo filosófico, para revelar su opuesto. Lo que parecía ser una cuestión de objeto/no-objeto se ha convertido en una cuestión de ver y de no ver, de cómo es que en realidad percibimos o fallamos en percibir las “cosas” en sus contextos reales. Ahora somos presentados y desafiados por la riqueza infinita y cotidiana de la percepción “fenomenal” (y el potencial para un “arte fenomenal” correspondiente, sin ninguna de las típicas limitaciones abstractas en torno a la forma, el lugar, los materiales, entre otros), una percepción que busque descubrir y valorar el potencial para experimentar la belleza en todo.

Marcel Duchamp

Marcel Duchamp

1 El acto creativo.


Consideremos dos factores importantes, los dos polos de la creación de arte: el artista por un lado, y en el otro el espectador, que después se convierte en la posteridad.

Para todas las apariencias, el artista actúa como un ser/medium que, desde el laberinto más allá del tiempo y el espacio, busca la manera de salir hacia un descampado.

Si le damos los atributos del medium al artista, entonces debemos negarle el estado de conciencia en el plano estético, sobre lo que está haciendo o porqué lo está haciendo. Todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra descansan en la pura intuición y no pueden traducirse en un autoanálisis, hablado o por escrito, o incluso pensado.

T.S. Eliot, en su ensayo sobre “La tradición y el talento individual,” escribe: “Mientras más perfecto el artista, más completamente separado en él se encontrará la mujer o el hombre que sufre y la mente que crea; y de manera más perfecta la mente digeriría y transmutará las pasiones que son su materia.”

Millones de artistas crean; sólo unos cuantos miles son discutidos o aceptados por el espectador y muchos menos serán consagrados a la posteridad.

En el último análisis, el artista podrá gritar desde todos los tejados que es un genio; tendrá que esperar el veredicto del espectador para que sus declaraciones tengan un valor social y para que, finalmente, la posteridad lo incluya en los anales de la Historia del Arte.

Yo sé que esta declaración no será aprobada por muchos artistas que rechazan este rol “mediumístico”, e insisten en la validez de sus conciencias en el acto creativo, no obstante, la historia del arte ha decidido consistentemente las virtudes de una obra de arte, por medio de consideraciones completamente ajenas a las explicaciones racionalizadas del artista.

Si el artista, como ser humano, lleno de las mejores intenciones en torno a sí mismo y la totalidad del mundo, no juega ni un solo papel en el juicio de su propia obra, ¿cómo puede uno describir el fenómeno que lleva al espectador a reaccionar críticamente frente a una obra de arte? En otras palabras, ¿cómo es que surge esta reacción?

Dicho fenómeno es comparable a una transferencia del artista al espectador bajo la forma de una ósmosis estética que surge a través de la materia inerte, tales como el pigmento, el piano o el mármol.

Pero antes de que prosigamos, quiero clarificar nuestro entendimiento de la palabra “arte”, para estar seguros, sin intentar una definición.

Lo que tengo en mente es que el arte puede ser malo, bueno o indiferente, pero, sin importar el adjetivo que se use, debemos llamarlo arte, y el arte malo sigue siendo arte del mismo modo que una mal sentimiento sigue siendo un sentimiento.

Por lo tanto, cuando me refiero a un “coeficiente de arte”, deberá entenderse que me refiero no sólo a gran arte, pero estoy tratando de describir el mecanismo subjetivo que produce arte en su estado bruto, malo, bueno o indiferente.

En el acto creativo, el artista pasa de la intención a la realización, a través de una cadena de reacciones completamente subjetivas. Su lucha en torno a la realización es una serie de esfuerzos, estragos, satisfacciones, rechazos, decisiones, que tampoco pueden y no deben ser totalmente autoconscientes, por lo menos en el plano estético.

El resultado de esta lucha es una diferencia entre la intención y su realización, una diferencia de la cual el artista no está consciente.

Por lo tanto, en la cadena de reacciones que acompañan al acto creativo, existe un eslabón perdido. Esta brecha representa la inhabilidad del artista para expresar completamente su intención; esta diferencia entre lo que intentó realizar y lo que realizó, es el “coeficiente de arte” personal, contenido en la obra.

En otras palabras, el “coeficiente de arte” personal es como una relación aritmética entre lo inexpresivo pero intentado y lo no intencionalmente expresado.

Para evitar un malentendido, debemos recordar que este “coeficiente de arte” es una expresión del arte en su estado bruto, esto es, que aún se encuentra en un estado bruto, que deberá ser “refinado”, como el azúcar pura de la melaza, por el espectador; el dígito de este coeficiente no tiene relación alguna con su veredicto. El acto creativo toma otro aspecto cuando el espectador experimenta el fenómeno de transmutación; por medio del cambio de materia inerte a obra de arte, surge una verdadera transustanciación, y el papel del espectador es el de determinar el peso de la obra en la escala estética.

En general, el acto creativo no es ejecutado por el artista solo; el espectador lleva la obra al contacto con el mundo externo, al descifrar e interpretar sus cualidades internas, de esta manera añadiendo su contribución al acto creativo. Esto se vuelve más obvio cuando la posteridad nos da su veredicto final y algunas veces rehabilita a artistas olvidados.

2 A propósito de los readymades

EN 1913 TUVE LA FELIZ IDEA DE PEGAR UNA RUEDA DE BICICLETA A UN BANCO DE COCINA Y VERLO GIRAR.

UNOS MESES DESPUÉS COMPRÉ LA REPRODUCCIÓN BARATA DE UN PAISAJE NOCTURNO, MISMO QUE LLAMÉ “FARMACIA” DESPUÉS DE AÑADIRLE DOS PUNTOS PEQUEÑOS, UNO ROJO Y UNO AMARILLO, EN EL HORIZONTE.

EN NUEVA YORK, EN 1915,COMPRÉ EN UNA FERRETERÍA UNA PALA PARA LA NIEVE EN EL CUAL ESCRIBÍ “IN ADVANCE OF THE BROKEN ARM.”

FUE MÁS O MENOS EN ESA ÉPOCA QUE ME SURGIÓ LA PALABRA “READYMADE” PARA DESIGNAR ESTE TIPO DE MANIFESTACIÓN.

UN PUNTO QUE QUIERO ESTABLECER MUY BIEN ES QUE LA SELECCIÓN DE ESTOS “READYMADES” NUNCA FUE DICTADO POR EL DELEITE ESTÉTICO.

DICHA SELECCIÓN ESTABA BASADA EN UNA REACCIÓN DE INDIFERENCIA VISUAL, Y AL MISMO TIEMPO CON UNA AUSENCIA TOTAL DE BUEN O MAL GUSTO. . .DE HECHO, ES UNA ANESTESIA COMPLETA.

UNA CARACTERÍSTICA IMPORTANTE ERA EL ENUNCIADO CORTO QUE OCASIONALMENTE INSCRIBÍA EN EL “READYMADE”.

DICHO ENUNCIADO, EN VEZ DE DESCRIBIR AL OBJETO COMO TÍTULO, TENÍA LA INTENCIÓN DE LLEVAR LA MENTE DEL ESPECTADOR HACIA OTRAS REGIONES, MÁS VERBALES.

A VECES AÑADÍA UN DETALLE GRÁFICO DE PRESENTACIÓN, MISMOS QUE, PARA SATISFACER MIS GANAS DE ALITERACIÓN, SERÍAN LLAMADOS “READYMADES ASISTIDOS”.

EN OTRAS OCASIONES, AL TRATAR DE EXPONER LA ANTINOMIA BÁSICA ENTRE EL ARTE Y LOS READYMADES, IMAGINÉ UN “READYMADE RECÍPROCO”: ¡USA UN REMBRANDT COMO BURRO DE PLANCHAR!

PRONTO ME DI CUENTA DEL PELIGRO DE REPETIR ESTA FORMA DE EXPRESIÓN INDISCRIMINADAMENTE, Y DECIDÍ LIMITAR MI PRODUCCIÓN DE “READYMADES” A UN NÚMERO REDUCIDO CADA AÑO. ESTABA CONSCIENTE EN AQUEL ENTONCES, DE QUE PARA EL ESPECTADOR AUN MÁS QUE PARA EL ARTISTA, EL ARTE ES UNA DROGA QUE FORMA HÁBITO Y QUERÍA PROTEGER MIS “READYMADES” EN CONTRA DE ESE TIPO DE CONTAMINACIÓN.

OTRO ASPECTO DEL “READYMADE” ES SU FALTA DE SINGULARIDAD. . .LA RÉPLICA DE UN “READYMADE” PRESENTANDO EL MISMO MENSAJE; DE HECHO, CASI CADA UNO DE LOS “READYMADES” QUE EXISTEN HOY EN DÍA NO ES UN ORIGINAL EN EL MODO CONVENCIONAL DEL TÉRMINO.

UNA ÚLTIMA DECLARACIÓN PARA ESTE DISCURSO EGOCÉNTRICO:

YA QUE LOS TUBOS DE PINTURA USADOS POR EL ARTISTA SON PRODUCTOS FABRICADOS Y LISTOS PARA SU USO (“READY MADE”), DEBEMOS CONCLUIR QUE TODAS LAS PINTURAS DEL MUNDO SON “READYMADES ASISTIDOS” ASÍ COMO OBRAS DE ENSAMBLAJE.


El caso de Richard Mutt



M. Duchamp

(documento entregado a la galería que polemizó la exhibición de la pieza de Duchamp titulada “Fountain”. Duchamp fue curador de la exhibición, así que decidió enviar la pieza con seudónimo)

Dicen que cualquier artista que pagara seis dólares podía exponer.

El Señor Mutt envió un mingitorio. Sin discusión alguna este artículo desapareció y nunca fue expuesto.

¿Cuáles fueron las bases para rechazar el mingitorio del Señor Mutt:

1.- Algunos estuvieron de acuerdo en que era inmoral, vulgar.
2.- Otros, que se trataba de plagio, una simple pieza de plomería.

Ahora bien, el mingitorio del Señor Mutt no es inmoral, eso es absurdo, no más inmoral que una tina de baño. Es una figura que ves todos los días en las vitrinas de las tiendas de plomería.

Que el Señor Mutt haya o no hecho el mingitorio no tiene importancia. Él lo ESCOGIÓ. Tomó un artículo de la vida cotidiana, lo colocó de manera que su significado útil desapareciera bajo el nuevo título y el nuevo punto de vista: creó un nuevo pensamiento para dicho objeto.

Ahora, en cuanto a lo de plomería, eso es absurdo. Las únicas obras de arte que los Estados Unidos ha otorgado son su plomería y sus puentes.

carolee schneeman


Carolee Schneeman
De su cuaderno de notas (1962-63)


Yo supongo que los sentidos buscan ansiosamente fuentes de la mayor cantidad de información; de que el ojo se beneficia por el ejercicio, el estiramiento y la expansión en torno a materiales de complejidad y de sustancia; de que las condiciones que alertan la sensibilidad total –arrojadas casi enfáticamente—extienden el entendimiento y la respuesta, el rango básico de respuesta de la vitalidad empática-kinestésica.

Si una pieza de performance es una extensión de la actividad formal metafórica posible dentro de una pintura o una construcción, la clasificación de respuestas e interpretaciones del espectador, de las formas del performance aún estarán equilibradas con todas sus experiencias pasadas. Las distintas formas de mis obras –collage, ensamblaje, concreción—presentan potencialidades iguales para un involucramiento sensible.

Tengo la idea de que en el aprendizaje, nuestros mejores desarrollos crecen, a partir de obras que inicialmente nos resultan como que “demasiado”; luego aquellas que nos intrigan, o que son exigentes, que nos llevan a experiencias que sentimos que no podemos sopesar, pero que simultáneamente provocan y animan nuestros esfuerzos. Tales obras tienen el efecto de contener más de lo que podemos asimilar; mantienen la aracción y la estimulación para nuestra continua atención. Perseveramos, con ese extraño goce y agitación con el cual sentimos recompensas impredecibles a partir de nuestra relación con ellas. Dichas “recompensas” ponen en tela de duda –mientras crecen, se enriquecen—correspondencias que ya hemos descubierto entre lo que profundamente sentimos y cómo nuestra vida expresiva encuentra una estructura.

Todo lo que percibo se encuentra activo en mi ojo. La energía implícita en un área de la pintura (o de la tela, del papel, la madera, el vidrio. . . ) es definida en términos del tiempo que le toma al ojo para viajar a través del movimiento implícito y en dirección a esta área. Los ojos siguen la construcción de formas. . .sin importar qué materiales son usados para establecer las formas. Tal “lectura” de un área bidimensional o tridimensional implica duración y dicha duración es determinada por la fuerza de parámetros visuales totales en acción. Ejemplo: la variación unitaria más pequeña de trazo en trazo de una pintura de Velázquez o de Monet; por añadidura, el grado mayor de los ritmos que dirigen al ojo en una pintura de Pollock –aquello que es formado por una mescolanza de trazos individualizados, azotes de pintura, manchas y marcas. La actividad táctil de la pintura misma nos prepara para la dimensionalidad creciente del collage y la construcción: la dimensionalidad literal de la pintura vista de cerca como una superficie alzada. . .como una geología de brumos, crestas, líneas y costuras. Hay juegos ambiguos de dimensión activa que abren nuestros ojos a la vida metafórica de los materiales mismos. Tal ambigüedad se une en la libre paradoja de nuestro placer por los “temas tradicionales” donde podríamos ver campos “abstractos” de actividad pictórica antes que descubramos la imagen del Rey Felipe II en su caballo (Velázquez)… o un torrente de concavidades desde los cuales aprendemos, a partir de su sotana flotante, que un santo está ascendiendo (El Greco).

La vida fundamental de cualquier material que yo uso se concretiza con el gesto de dicho material: gesticulación, gestación –fuente de compresión (medida de tensión y expansión), de resistencia—fuerza desarrollada de acción visual. Manifiesta en el espacio, cualquier gesto en particular actúa en el ojo unidad de tiempo. Ejecutantes del vidrio, de tela, de madera. . .todos son potentes como unidades de gesto variables: el color, la luz y el sonido contrastarán o reforzarán la cualidad del área de acción de un gesto en particular, así como su textura emocional.

Ambientaciones, happenings –concreciones—son una extensión de mis pinturas-construcciones que muchas veces tienen secciones móviles (motorizadas). La diferencia esencial entre las concreciones y las pinturas-construcciones involucra a los materiales y sus funciones como “escala”, tanto físicas como psicológicas. La fuerza de un performance es necesariamente más agresiva e inmediata en su efecto: es proyectiva. La exploración constante y la mirada repetida que se requiere que el ojo realice con mis pinturas-construcciones es invertida en la situación de performance, donde el espectador es abrumado por los reconocimientos cambiantes, llevado emocionalmente por un flujo de acciones evocativas o sostenido por la secuencia de tiempo especificada que marca la duración de un performance.

De este modo el público es realmente visualmente más pasivo que cuando confronta una obra que requiere de una visión proyectiva, esto es, la adaptación internalizada a un proceso de tiempo variable por el cual una obra “fija” es percibida: la lectura de superficie a profundidad, de la forma a la formación, de la acción estática a la gestual y de la unidad del gesto a estructuras generalmente mayores de rimos y masas. Con las pinturas, las construcciones y las esculturas, los espectadores son capaces de llevar a cabo examinaciones repetidas de la obra, de seleccionar y de variar las posiciones con las que miran (caminar con el ojo), la de tocar las superficies y la de satisfacer libremente las respuestas a áreas de color y de textura a la velocidad que deseen.

Durante una obra de teatro el público puede estar más activo físicamente que cuando ven una pintura o un ensamblaje; sus reacciones físicas tenderán a manifestar la escala real: relacionada con movimientos, movilidades que el cuerpo hace en un entorno específico. Tendrán que actuar, hacer cosas, asistir a alguna actividad, hacerse a un lado, esquivar o atrapar objetos que caen. Amplían su campo kinestésico de participación; su atención se requiere por un periodo variado de acciones, algunos de los cuales amenazan con usurpar la integridad de sus posiciones en el espacio. Antes que puedan “razonar” pueden encontrar a sus cuerpos ejecutando sobre la base de circunstancias visuales inmediatas: el ojo estará recibiendo información en promedios cambiantes e impredecibles de densidad y duración. Al mismo tiempo, sus sentidos son realzados por la presencia de formas humanas en acción, y por la temporalidad de las acciones mismas.

Mi formación de la acción de elementos visuales se centra en sus capacidades paramétricas en el espacio. En el performance, las funciones estructurales de la luz, por ejemplo, toman forma por sus múltiples alteraciones como color: difuso, centralizado, mezclas (de manchas o derrames), intensidad, duración en el tiempo, umbrales de lo visible/invisible. Los movimientos de los ejecutantes son explorados por medio de los gestos, de la posición y agrupamiento en el espacio (densidad, masa), el color y sus propias proporciones físicas.

El cuerpo mismo es considerado como unidades potenciales de movimiento: cara, dedos, manos, dedos de los pies, pies, brazos, piernas: todo el rango articulado de la totalidad de la forma y sus partes.

Las voces de los ejecutantes son instrumentos de articulación: ruidos, sonidos, cantos, llantos, comentarios a favor o en contra de sus movimientos puede vociferarse; formaciones de palabra-sonido son llevadas a cabo y se relacionan, crecen a partir del efecto en las cuerdas vocales de un efecto físico determinado que experimentan. La voz expresa presiones de la musculatura total, de manera que podemos descubrir sonidos únicos, posibles sólo durante actos físicos específicos y los cuales proporcionan una extensión e intensificación implícita de las acciones mismas.

La distribución de los ejecutantes en el espacio evoluciona el fraseo de una secuencia de tiempo: niveles de lo horizontal, lo vertical y lo diagonal, o la necesidad de ritmos más largos, llevados a cabo visualmente por una figura independiente que se muebe en relación con el entorno en general: dimensiones que cambian, capas, niveles. Cada elemento contribuye a la imagen. Las cualidades activas de cualquier elemento (cuerpo, luz, sonido, papel, tela, vidrio) encuentra su relación necesaria con todos los otros elementos y, por medio de la conjunción y la yuxtaposición, la energía kinética es liberada.

Mi exploración de una imagen-en-movimiento sólo siginifica que su realización suplanta (o coincide con) mi evocación de ella. Este no es un proceso predeterminado, predecible: en la presión por externalizar una sensación o cualidad en particular de la forma, pueden descubrirse otras circunstancias o “atributos”, los cuales son tan claros y exactos que la función del impulso original es entendido como una piedra de toque y como una guía hacia lo inesperado. El “azar” se convierte en un aspecto de un proceso en el cual yo llego a reconocer una necesidad: el modo hacia avances impredecibles e incalculables, al interior de mi propia intención conciente.

Vito Acconci

Pasos de entrada (y salida) del performance (1979)
Vito Acconci


1. EN TORNO A LA ACCIÓN

Al comienzo, estaleciendo las condiciones: Si me especializo en un medio, estaría fijándome una base, una base de la cual tendría que desenterrarme, constantemente, ya que un medio fue sustituido por otro. Por lo tanto, en vez de dirigirme en torno a la “base”, cambiaría mi atención y la dirigiría en torno al “instrumento”, me enfocaría en mí mismo como el instrumento que actuó en cualquiera que haya sido la base, que de vez en vez estuvo disponible.

Pero me estoy enfocando en mí mismo desde la distancia, como si desde arriba: Me veo a mí mismo, veo la tierra, y figuras a mi alrededor . . .(estoy demasiado lejos como para ser visto como “ser”: Estoy siendo visto desde afuera: Puedo ser considerado sólo como un “movilizador físico.”)

Pero probablemente, no debería ser visto para nada: es como si una acción se mueve demasiado rápido para que una imagen pueda tomar lugar, tener un lugar (pero una imagen, aunque no sea vista, pudo ya haber tenido un efecto en la acción). Si tiene que haber una imagen, no lo sería: no un retrato hecho de una acción (o de una persona ejecutando una acción) sino un retrato hecho a través de una acción (a través de una persona hacia la acción).

En el comienzo estaba la palabra: comienza una acción planteando una estrategia; de ahí en adelante, la acción se echa a andar (me echa a andar) donde deberá hacerlo. El método general es: busca una manera de enredarme en una situación ya existente, me acomodo como el receptor de una acción/condición que ya está ocurriendo fuera de mi.

Aplica un lenguaje: “Yo” atiendo a “este”. (Mi atención, entonces, está en la “hechura del arte” –modos de hacer arte—más que de “experimentar el arte”—modos de “ver” arte. “La experiencia del arte” es tratada como un supuesto, un subproducto casual.)

No hay un público (o si hay un público, los términos del “sujeto” y el “objeto” son invertidos.) Más evidentemente: es como si el espectador no tuviera lugar aquí: después de todo, yo tomo la función del espectador. Yo actúo como el público para la situación que se encuentra fuera de mi.

Pero, una vez que la acción está hecha, entra un público, como si saliera del lado. La acción fue hecha no como una actividad privada (no había notaciones para mis interpretaciones, mis sentimientos, my experiencia subjetiva) pero como un ejemplo, un modelo (había una lista de hechos). La acción fue hecha, entonces, desde el comienzo, de manera que pudiera convertirse en un reportaje, en un rumor: la acción, que comenzó con una palabra (diagrama, enunciado), fue hecha sólo para regresar a las palabras (conversaciones sin trascendencia).

Esto es “performance” sólo en el sentido de: “el acto o proceso de llevar a cabo algo: la ejecución de una acción.” El medio apropiado, entonces, es aquello que empaqueta, que resume, los logros: las revistas, los medios noticiarios.


2. COMO PERSONA

Lo que se ha desarrollado, hasta ahora, es una contradicción: el “yo” que ha estado atendiendo a “esto” (siempre y cuando ese “yo” es visto desde la distancia como un número entero en movimiento, como un objeto en movimiento) no se ha convertido en más que un “esto” a su vez. Si me estoy usando a mí mismo, entonces, tengo que regresar a mí mismo (más que retirarme al “esto”, a las “cosas”); ese ser tiene que ser vivido a la altura de su ser (el ser como “persona”, la persona como un “agente motivacional/interpretativo”.)

En el fondo de mi mente comienza a formarse una noción de una condición general de producción artística: detrás de cada obra de arte (por lo menos occidental) hay un artista –la obra de arte, entonces, como el signo de un artista (o, a la inversa, la obra de arte como una cubierta para el artista, pero, en cualquier caso, el ser está ahí, en el fondo, potencialmente presentable). Una consecuencia lógica, por lo tanto, sería: empujar al ser hacia el frente (el arte como una presentación de la autopresentación del artista).

Formando (un) ser(arte). Aplicando un lenguaje: más que atender a “esto”, “yo” atiendo a “mi”.

La forma es frontal (“Aquí estoy yo”); el movimiento es circular; el método es el del cierre. El “esto”, por lo menos durante el tiempo que transcurre, se desvanece: la acción es aislada de su entorno –“yo” sólo tengo a “mi”, “yo” sólo necesito a “mi”. Yo soy el agente de una acción y, al mismo tiempo, el receptor de la acción; “yo” inicio una acción que termina en “mi”.

(En el fondo, una noción de una condición general de experiencia del arte: el espectador, al entrar a la galería/museo, se orienta él/ella a una obra de arte como si en torno a un blanco, el especador apunta hacia una obra de arte. Esta condición de elaborar un blanco, por lo tanto, puede ser una precondición: puede usarse, de antemano, como una condición para hacer arte –hacer arte se vuelve isomórfica con la experiencia del arte. Puedo enfocarme en mí mismo, irme en torno a mí mismo, tornarme a mí mismo, lidiar conmigo como si fuera un blanco; mi actividad de elaboración del blanco, a su vez, es tratada como un blanco para los espectadores.)

El medio apropiado es la película/la fotografía (aunque se use o no la película/fotografía en realidad); me pongo frente a una cámara, la cámara apunta hacia mí, la cámara es (literalmente) disparándome, y todo este tiempo, yo puedo hacer lo que la cámara está haciendo, puedo estar apuntando hacia mí mismo. En general, el marco de la película que se está formando separa mi actividad del mundo exterior, me coloca en una cámara de aislamiento (una cámara de meditación, donde puedo estar –debo estar—solo conmigo mismo). La implicación puede ser: pronto saldré, este es sólo un campo de entrenamiento, no queda hasta ahí. Pero entretanto, por lo menos en lo que respecta al espectador, estoy atrapado en una trampa.
Esto puede definirse como un “performance”, en el sentido de que “algo se cumple” (el cumplimiento de un ser, de una imagen, de un objeto).

Por un lado, el sistema es “abierto”: Si me dirigo en torno a mí mismo (aplicando un énfasis en mí mismo) yo me hago vulnerable, me hago disponible (asequible) para un espectador.

Por otro lado, el sistema es “cerrado”: Si yo comienzo y a la vez termino la (misma) acción, estoy circulandome en mí mismo, he convertido a mí mismo en un objeto autocontenido: el espectador se queda afuera, el espectador se queda en la posición de un voyeur.

(Es como si me hubiera apartado un poco: Comencé pensando en “tú”, pero luego, trabajando en mí mismo de manera que pudiera presentarme a ti, terminé envuelto en mí mismo. De modo que mi concentración, mis esfuerzos, se quedaron en el “hacer arte”, no en el de la “experiencia del arte”. Sin embargo, sin importar qué tan autocontenido estuviera, debí haber tenido al espectador en mente: al cerrarme en mí mismo, he fijado una imagen de mí mismo, y esa imagen debe tener a alguien en mente, alguien a quien pueda presentársele: es como si, bajo la apariencia de la concentración, el entrenamiento y la meditación, todo lo que estuviera haciendo sería ponerme en una pose.)

El “yo”, por lo tanto, atendiéndome a “mí”, fija un “mi” (mientras que deja al “yo” incapaz de cambiarlo). La “Persona” es endurecida, objetivizada; el espectador, a su vez, sólo puede llegar hasta cierto punto, el espectador es endurecido frente a esa “persona.” (Pude haberte visto directamente a los ojos, pero te habría convertido en piedra. . .)

3. EN EL ESCENARIO

Si “persona” (el enunciamiento de la palabra) termina siendo lo contrario de persona, entonces “persona” tendría que haber sido doblada: para llegar a “persona”, hay que ir a “interpersona” (la introducción de otro agente).

El medio apropiado es el video: el video como práctica (contrario al cine como una imagen terminada) –el video como una imagen a punto de serlo—el video como puntos, puntos separados a punto de unirse para ser vistos (casi como un último recurso) como una imagen. La noción del video, entonces, como un telón de fondo, las funciones como un impulso para la conexión/combinación de elementos/agentes.

(Planteando el escenario: el “oro elemento” podría ser un objeto: un objeto está frente al espectador –yo estoy frente al objeto entre objeto y espectador—Yo atiendo, yo me concentro en ese objeto –si esa concentración es llevada al extremo, me mezclo con ese objeto, desaparezco en este—el objeto y yo hemos formado un muro frente al espectador. . .o, para verlo de otro modo: el objeto, concentrándose obstinadamente a este por una persona, se vuelve personalizado, personificado. . .)

Dos personas, entonces, toman sus posiciones opuestas la una a la otra, encontrándose la una a la otra. Aplica un lenguaje: “Yo” atiendo a “ello”/”ella” mientras “él”/”ella” atiende a “mi”.
La apariencia es: el rompimiento del círculo del “yo”/”mi”. Pero el círculo sólo se ha abultado, el círculo es mantenido mientras es expandido, ahora, para incluir –junto con el “yo”/”mi”— “él”/”ella” y “ello”/”ella”. Concentrándose uno en el otro, nos unimos todos en un círculo: para mantener nuestra concentración, no necesitamos a nadie más, no tenemos uso para nadie más. Concentrándose uno en el otro, formamos un “círculo mágico” en el cual no puede entrar ningún público.

Este es un “performance” casi en el sentido de una “obra dramática” tradicional. “Él/ella” y “Yo” conforman los límites de un escenario frente a un público; el público es testigo de los movimientos físicos de una trama: A nos lleva a B, B se hace más fuerte que A, A y B se combinan en una unión. . .encerradas en sí mismas, construimos una casa para nosotros mismos: el público observa a través de “la cuarta pared”.

Mientras más nos entromentemos el la persona del otro, menos somos una persona cada uno de nosotros para el público: no somos “personas” sino “representantes” (de un misterio, de un ritual de interacción, de una psicología. . .)

Justo frente a nuestros ojos, por lo tanto, hemos hecho nuestra partida. Los movimientos físicos de la trama sólo son adulaciones al público; tenemos nuestra propia trama (mental) (tenemos nuestra propia conspiración): idealmente, hemos comenzado una relación –o confirmado una relación, o invertido una relación—que para este momento está ocurriendo en otra parte. De modo que, para este momento, ya no “tenemos arte”: el público se queda con nada, el público se queda sólo con un escenario vacío.

4. PARA EL ESPECTADOR

Volviendo al “arte”, tengo que ponerme en contacto con aquellas personas que comparten en un contexto de arte; mi espacio y el espacio de los espectadores deberia reunirse, coincidir. Una pieza, entonces, tiene lugar en una galería/museo, en una situación de arte habitual: la galería/museo, entonces, es tratada como un sitio de encuentro, un sitio donde se comienza una relación.

(En el fondo: revisa la noción del arte como “presentación de un ser/un artista”: el arte, entonces, como un obsequio de artista a espectador: el arte, además, como un intercambio entre artista y espectador. . .)

Aplicando un lenguaje: “Yo” atiendo y “tú” (mientras “tú” me atiendes a “mí”, pero, una vez que yo haya ocupado el lugar-sujeto de la “atención”, “tú” casi no tienes tiempo de hacer el típico atendimiento a una obra de arte, “tú” me atiendes a “mí”, sólo como un subproducto, sólo como reciprocidad).

La opción del sitio es, específicamente, no la de un “teatro espacio” (un lugar al que el público va a, se sienta en) sino la de una “galería espacio” (un sito en donde el público pasa a través de).

Los términos que se conjugan son: “Yo”/”espacio”/”tú”/ (“tú”/”espacio”/”yo”).

La estructura básica: sitúo un punto (me sitúo como el punto) en una orilla del espacio –el espacio, cualquiera que sea su forma, se cierra en un canal entre “tú” “yo”—los espectadores “fluyen” en torno a ese punto mientras que, al mismo tiempo, ese punto apunta a (“yo” como un sistema de sensores) los espectadores.

No obstante, mientras que “tú” te puedas enfocar en “mí”, el espacio alrededor se disipa: una línea directa corta ese espacio, casi a pesar del espacio –el espacio es periférico, el espacio es sólo un fondo, un escenario de performance (bien podríamos estar en cualquier lado/es como si no estuviéramos en ningún lado). Entonces, he retenido un “escenario” para mí mismo: este es un escenario al que puedes entrar, pero, ya que mantiene su aura de escenario, permaneces fuera del escenario (y sólo mentalmente dentro, como en una película, como si enfrente de un libro), sin importar cuánto te acerques.

La estructura básica, por lo tanto, debería ser la del espacio y no al interior del espacio: no la del performance en un espacio sino a través de un espacio. Si, por ejemplo, yo no estoy muy claramente visible, entonces tú el espectador puede estar “en un espacio” en vez de “enfrente de mí” –tú estás en un espacio donde resulta ser que yo estoy en acción. (En el espacio, estamos elaborando un sitio para nosotros, juntos; ustedes están performeando para mí así como yo estoy performeando para ustedes.)

Esto es un “performance” en el sentido de “llevar algo a cabo” (llevado a cabo a través de un espacio –ejecutando un espacio—llevándome a mí mismo a través de ti alrededor de un espacio).

5. DE MI PASADO

Una vez que estoy encubierto, las cosas se mueven muy rápido, no hay nada que me detenga: ya que de todos modos no soy visto, no debe haber un performance; ya que no hay un performance en realidad, este es sólo un sitio para un potencial de performance; ya que no hay un “hecho” aquí, puedo retirarme hacia el pasado, desaparecer en el futuro; ya que mi modo de ser es tan fluido, puedo moverme a través del espectador, pasar por el espectador. . .

Para detenerme a mí mismo, tengo que regresar al espacio. De manera que pueda volver al espacio, yo tengo que enfrentarme a “ti”. De manera que pueda seguir enfrentándote, necesito algo que me sostenga en el espacio donde tú estás. Pero tengo el sostenimiento dentro de mí: ahora que me he ido al pasado (o al futuro, o a la metáfora), “Yo” ya no puedo ser el mismo: “Yo” tiene una historia, una autobiografía: el pasado, al que me pude haber retirado, es traído de vuelta aquí, importado: el pasado funciona como un peso que me mantiene en mi lugar. De manera que pueda enfrentarte, tengo que enfrentarme a mí mismo.

(En el fondo: una noción del arte como algo privado que termina siendo público –una vida privada hace un depósito en un espacio público, donde los tiempos privados se reúnen en una función pública.)

La Galería/Museo, por lo tanto, es usado como zona de contención: Yo llevo algo privado a un espacio público; una vez que esa privacidad se hace pública, yo no puedo negarla; una vez que es traído de nuevo, posteriormente, hacia la privacidad, no hay motivo para no enfrentarla.

Aplicando un lenguaje: “Yo” atiendo a “ti” a través de “mí” / “yo” atiendo a “mi” a través de “ti”.

Es esta fase del trabajo que, finalmente, podría podría declararse como “performance”: el juego de roles –yo actúo mi vida enfrente de otros, yo cambio mi vida para entregarla a otros.

La galería regresa al teatro. Imagen-estructura: el foco de la atención –el espacio del performance—el acomodo de los asientos. (Se concede que una galería es para observar: por lo tanto como la gente que asiste a galerías me observa a mí, desde afuera, yo puedo, en cada momento, estar observándome a mí mismo, “desde adentro.”)

La galería se vuelve a sí misma: la galería se convierte, literalmente, en un museo. Es aquí donde coloco mi pasado en el foco de la atención, dejo que endurezca. Ahora que me he enfrentado a mí mismo, yo puedo dejar mi imagen (antigua) ahí, como una pieza de museo. Esto te otorga una rápida introducción a “mí”; he dejado mi autobiografía como una tarjeta de presentación.

6. APÉNDICES. UNA VEZ TERMINADO EL PERFORMANCE

1.- Siempre y cuando yo esté ahí, en persona, una pieza se encontraría restringida por (a) mi “personalidad”: Yo sólo puedo lidiar con mi persona (física), mi pasado (psicológico), mi relación contigo el espectador.

2.- Siempre y cuando esté ahí, en persona, yo puedo irme al interior y lidiar con el ser (cámara de aislamiento). . .pero no puedo salirme de mí lo suficiente como para lidiar con (las causas externas) del ser.

3.- Para que pueda entrar un mundo extra personal, yo tengo que salir. (tengo que dejar espacio para que ese mundo pueda entrar, y no sólo para añadir atmósfera, un fondo, a mi “persona.”)

4.- Siempre y cuando esté ahí, en persona, “tú” y “yo” nos mantenemos en lugares opuestos, sin importar qué tan cercanos lleguemos a estar; seguimos siendo “artista” y “espectador”.

5.- Siempre y cuando esté ahí, en persona, sin importar qué tan escondido pueda estar, yo estoy en el foco de atención, soy la “atracción” a la cual acudiste a ver.

6.- De modo que tú tengas espacio para ti mismo, de modo que tengas la libertad para moverte en los alrededores del espacio, yo tengo que hacerme a un lado, tengo que hacerme a un lado de ti.

7.- Por lo tanto, tras bambalinas, hay una estructura de performance: yo me muevo de lugar en lugar (de espacio de exhibición a espacio de exhibición) –yo actúo (construyo) de acuerdo al espacio—me muevo hacia otro lugar.

8.- Tras bambalinas, hay postura de vestuario, juego de roles: una pieza es dirigida en torno a un espacio cultural determinado –una pieza en Nueva York es distinta a una pieza en Los Angeles es distinta a una pieza en Milán es distinta a una pieza en Colonia.
9.- En la escena, yo he dejado mi voz, como si llamara al orden en una junta. (Mi voz queda como una opresión que, eventualmente, la gente tendría que reaccionar en contra, dejando el espacio, terminando el encuentro y comenzando una acción.)

10.- Escenas de un performance de la gente: Muro (presencia/cuerpo a cuerpo) –Escalera (dirección/escape) –Máquina (acción/explosión).