Matthew Barney y más allá
Análisis de Supervert acerca de la obra de Matthew Barney, en términos de poder, ascesis, impedancia, fuerza y vileza. Originalmente publicado en “Parkett Magazine” (Diciembre, 1995).
Henri Bergson dijo una vez de la filosofía que debería ser un esfuerzo por ir más allá del estado humano[1]. En el arte, hay un ethos esencialmente romántico, cuyas raíces vienen desde principios del siglo XIX, y el cual sostiene que no se trata del esfuerzo por ir más allá sino más bien de una lucha por regresar –de la locura, de la pobreza, de las drogas, de la perversión. En la obra de Matthew Barney, sin embargo, cualquier intento por suplantar el estado humano toma una forma completamente distinta: no es a través de la bohemia que el artista se esfuerza por algún tipo de más allá, sino a través del atletismo. La locura se convierte en fanatismo, la pobreza toma la forma de un régimen previo al juego, los opiáceos ceden paso a las endorfinas, y la perversión figura en una lógica mayor de desarrollo anormal que incluyen la “mejora” del rendimiento y la hipertrofia corporal. Si, como el infierno de Dante, el más allá está dividido en distintos niveles, probablemente exista un ámbito para lo jodido, pero también puede haber para lo abultado –y Matthew Barney tiene la intención de habitarlo primero.
Decir que Barney practica una suerte de estética del atletismo o un esteticismo atlético o lo que sea, no sólo es para subrayar la iconografía deportiva que impregna su obra, desde la primera obsesión por Jim Otto (el jugador de fútbol americano de toda la vida, que ocupaba la posición de centro para los Oakland Raiders, legendario por su habilidad por jugar a pesar de cargar con graves lesiones) hasta los corredores de “sidecar” de la Tour Trophy, que aparecen en CREMASTER 4. Más bien, se trata de reconocer las múltiples maneras como Barney literalmente usa medios atléticos para fines estéticos. En la serie DRAWING RESTRAINT (1989-1993), Barney diseñó un número de situaciones que hicieron para el dibujo lo que colocarse pesas en los tobillos hace para el corredor: incrementar su gasto de energía. Estas “facilidades para derrotar la facilidad del dibujo”, como Barney las llamó, necesitaban que el artista saltara en un trampolín, escalar rampas mientras forcejeaba con unas ataduras, y empujar trineos de bloqueo (usados para desarrollar habilidades en la línea de defensa, para el entrenamiento del fútbol americano), simplemente para poder dibujar. “Estaba interesado en la hipertrofia”, Barney ha dicho, “cómo una forma puede crecer productivamente bajo una resistencia autoimpuesta, de modo que portaba un aparato de restricción para hacer dibujos. Estaba vinculado a mi interés sobre cómo puede crecer un músculo bajo la resistencia de un peso.”[2]. La idea de hacer más difícil la producción de una obra bien puede parecer una locura, ya que muchas veces los artistas tienen vidas tan difíciles que nos maravillamos por su habilidad para incluso producir algo, pero los DRAWING RESTRAINTS proponen que la fuerza de una obra descansa en proporción inversa a las dificultades que se superan para crearlas. Por medio de esta lógica, Van Gogh pudo haberse atrofiado en la gravedad cero del éxito; su obra pudo haber sido capaz de incrementar su poder sólo hasta el punto preciso de que superaba su atletismo, su pobreza y su locura.[3] El ascetismo readquiere aquí un valor que una vez tuvo para los antiguos griegos, para quienes la palabra askesis significaba no suprimir la vida sensual a la manera de los monjes, sino entrenarse y condicionarse a la manera de los competidores olímpicos. Nietzsche: “También quisiera que el ascetismo fuera natural nuevamente: en lugar del propósito de la negación, el propósito de fortalecerse.”.[4] Y así como el hombre fuerte –el Übermensch—habitaba el más allá de la filosofía de Nietzsche, también Barney puede tener un tipo ideal en la mente para su círculo del infierno: el Überkünstler.
¿Es correcto comparar la miseria de Van Gogh a una serie de experimentos controlados, planeados por un artista en cuya biografía encontramos palabras clave –Yale, modelo, estrella del arte—nos hablan no de sufrimiento sino de privilegio? ¿Cultiva Barney un culto a la personalidad? Ciertamente, algunos de los intereses propios de Barney (Houdini, Jim Otto) parecen ser de culto, y la heterogeneidad misma del sistema iconográfico en el cual son insertados –elementos que incluyen sátiros, extraños artilugios médicos, materiales sintéticos high tech, orificios que deambulan, tapioca, parafernalia atlética—hace tentadora la idea de leer la totalidad a través del artista mismo, como si fuera el cerebro detrás de una suerte de trama complicada. Sin embargo, el análisis biográfico de este tipo nos dice más sobre el exegeta que sobre la exégesis, ya que inevitablemente aprendes menos sobre la gente lamiendo sus botas que si los ves a los ojos, y si ves a Barney directamente a la cara, no puedes dejar de reconocer una severa expresión de anti-idolatría. Compara su obra con una arte del cual, en ciertas maneras, no deja de parecerse al arte Nazi auspiciado por el estado en la década de los treinta. Ambas comparten una predilección por la mitografía, la habilidad técnica, la cultificación, la “cultura física”. En las pinturas de artistas nazis como Adolf Ziegler, todo esto servía para heroizar la ideología fascista, mientras que en la obra de Barney, todo es claramente idiosincrásico, incluso un poco pervertido –no para héroes sino para ceros, el 00 de la camisa de Jim Otto. La personalidad no se enculta aquí, sino (perdón por mi francés) es enculé: es muy poco probable que Otto se sienta halagado y mucho menos heroizado por las alabanzas de Barney, donde no es un glorioso miembro del Salón de la Fama, presentado en colores gloriosos y verdaderos, sino el portador de un “doble recto”.
Esta anti-idolatría en la obra de Barney es la expresión de una fuerza complementaria a la que crece, se incrementa y se acumula en el poder. Es aquella que licúa, derrite, desintegra –aquella que corroe a los ídolos. Los videos y las esculturas de Barney son atravesadas por una ola tremenda de disolución incorporada por lo asqueroso, lo viscoso, lo pegajoso. Pesas hechas de vaselina congelada amenazan no sólo con derretirse sino con disolver a cualquiera que se ponga en contacto con ella. Sastre: “Estas largos, suaves hilos de sustancia que caen desde mí hasta el cuerpo viscoso (cuando, por ejemplo, sumerjo mi mano en él y luego la saco nuevamente) simbolizan mi revolvimiento en la baba…tocar lo baboso es arriesgarse a ser disuelto en la viscosidad.”[5] Esta disolución es la contraparte natural de la askesis de Barney. Si los músculos se fortalecen con la resistencia, entonces la resistencia se derrite frente a la fuerza incrementada. En las primeras DRAWING RESTRAINTs, pudo haber un sueño no realizado de esto, de entrenar hasta el grado de superar la resistencia por completo. ¿No es acaso el deseo de que todos los músculos se conviertan en poder puro e impedido? En CREMASTER 4, el Candidato de Loughton baila un hoyo a travesando el piso de un muelle, cae en el mar, nada a crol a través de un horripilante y viscoso bajo mundo, vuelve a la superficie en una playa, como si hubiese superado una fuerza plena ante la cual todo tipo de materia da su lugar.
Barney ha dicho que “la palabra ‘cuerpo’ es quizá muy limitada,”[6] y bien puede ser porque la totalidad de su obra apunta a un más allá compuesto de un enloquecido intercambio de fuerzas –el almacenamiento y gasto de energía, movimiento y descanso (el intervalo y retraso de un penal en el juego), la fricción y la disminución (tapioca y teflón), la expansión y la contracción (los testículos), la apertura y el cierre (orificios), los arranques y los repentinos reversos y arrestos de suspenso (los frenéticos esprints sin sentido de los corredores de sidecars alrededor de la Isla del Hombre en CREMASTER 4). Como el Teatro de la Crueldad de Artaud, la obra de Barney tiende a “escenificar eventos, no a los hombres. Los Hombres llegarán en su lugar con su psicología y sus pasiones, pero serán tomados como la emanación de ciertas fuerzas.”[7] En DRAWING RESTRAINT 7, 1993, dos sátiros luchan por el honor de hacer una marca en la condensación que se recolecta en el techo corredizo de una limosina blanca que circula a través de los puentes y túneles de una metrópolis aparentemente incesante. ¿Son estos sátiros la emanación de ciertas fuerzas? Barney ha dicho que su interés por las criaturas deriva parcialmente del hecho “de que ‘Pan’ es la raiz de ‘pánico’. Porque Pan te lleva a Baco –te ofrece el momento de intranquilidad antes de dejarte ir.”[8] El estallido, la liberación, el rápido quiebre de la inhibición –términos usados para describir una fuerza rompiendo el duro cascarón de un exoesqueleto socializado (el “ser-superándose” del superhombre quebrando el Super Ego). Satiriasis, o lujuria incontrolable –la condición de un cuerpo que se entrega totalmente a un impulso. En esta última pieza de la serie, la restricción ya no toma la forma de un aparato traído a ponerse contra el mismo artista; es ahora una lucha de fuerza contra fuerza, actuando y reaccionando en un estado de movimiento perpetuo –sátiro contra sátiro en el viaje de limosina que nunca termina. Es menos una narrativa épica o alegoría mitológica que la expresión de una ley de termodinámica: no existen héroes en la obra de Matthew Barney, no hay personalidades, sólo vehículos y sus fuerzas impulsivas.
[1] BERGSON, HENRI. The Creative Mind. De la trad. De Mabelle L. Andison (New York: Philosophical Library, 1946), p. 228.
[2] Entrevista con Barney, por Thyrza Nichols Goodeve, Artforum, mayo 1995, p. 68
[3] Por cierto, Van Gogh muchas veces habló de la necesidad de estar más fuerte y más duro. Un doctor le dice que parece un trabajador y él dice, “Eso es justamente lo que he tratado de cambiar en mí mismo, cuando era más joven, me veía como alguien intelectualmente alterado, y ahora me veo como barquero o herrero.” Ver Mark Roskill, ed. The Letters of Vincent Van Gogh (New York: Atheneum, 1963), p. 252 y passim.
[4] NIETZSCHE, FRIEDRICH. The Will to Power. trad. de Walter Kaufmann (New York: Vintage, 1968), p. 483
[5] SARTRE, JEAN PAUL. Being and Nothingness, trad. de Hazel E. Barnes (New York Philosophical Library 1956), p. 609.
[6] Entrevista con Barney, por Jérôme Sans, Art Press, Julio-Agosto 1995, p. 204.
[7] ARTAUD, ANTONIN. “The Theater of Cruelty (Second Manifesto)” en Theater and its Double, trad. de Mary Caroline Richards (New York: Grove Press, 1958), p. 126.
[8] Entrevista con Barney, por Thyrza Nichols Goodeve, Artforum, mayo 1995, p. 69.
