Sophie Calle

He loves me not

Cuando un novio la corta por e mail, la artista francesa Sophie Calle le pidió a 100 mujeres que lo leyeran –y se convirtió en la estrella de la Bienal de Venecia.


POR ANGELIQUE CHRISAFIS

guardian.co.uk, Saturday June 16 2007 00.03 BST

Imagina esto. Eres una de las artistas conceptuales vivas más reconocidas. Tienes 51 años y estás de visita en Berlín. Tu teléfono móvil suena, es un correo electrónico de tu novio. En un mensaje odiosamente engreído sobre las emociones humanas, el novio de corta electrónicamente, diciendo que le duele más que a ti. Declara al final “Cuídate.” Se rompe tu corazón. Luego piensas en ello como obra de arte potencial.

Sophie Calle ha llenado el pabellón francés de la Bienal de Venecia con una aclamada exhibición sobre su e mail del rompimiento. En los dos años que siguieron, distribuyó la misiva a 107 mujeres profesionistas, las fotografió mientras la leían, y las invitó a analizarla, de acuerdo a sus trabajos. La gramática y la sintaxis del ex han sido destrozadas por un editor de copy, sus modales despotricados por una consultora de etiqueta y sus líneas estudiadas minuciosamente por especialistas en el Talmud. Han sido reordenadas por una diseñadora de crucigramas, evaluadas por una juez, disparadas por una tiradora profesional, meditadas por una jugadora de ajedrez, e interpretadas por la actriz Jeanne Moreau. Una psiquiatra forense decidió que él era un “torcido manipulador”. El temple para una mujer desdeñada se titula Take care of yourself (Prenez soin de vois), líneas inmortalizantes que Calle, si no hubiera recurrido al mundo del arte internacional, serían leídas una y otra vez con lágrimas.

“La idea me llegó rápidamente, dos días después de que lo envió,” dijo. “Le mostré el correo a una amiga cercana, preguntándole cómo responder, y ella dijo que hiciera esto o aquello. Me surgió la idea de desarrollar una investigación por medio del vocabulario de distintas mujeres profesionistas.”

Al principio fue terapia; luego, el arte tomó su lugar. “Después de un mes me sentí mejor. Ya no había sufrimiento. Funcionó. El proyecto había reemplazado al hombre.” Temió que él volviera en busca de una reconciliación, lo cual hubiera arruinado todo.

Sentada debajo de un par de cabezas de toro rellenadas, en el almacén de Calle en el sur de París, vigilada por sus compañeros taxidérmicos (un oso en una mecedora, un tigre en un collar y una cebra), es difícil no preguntarse qué tipo de hombre le enviaría un e mail tan monstruoso como ése.

Debió haber sabido que sería inmortalizado por la jefa del arte francés, la Marcel Duchamp de los trapitos sucios emocionales. Esta es la mujer que hace treinta años comenzó su carrera siguiendo y fotografiando a extraños en la calle, que una ocasión siguió a un hombre en Italia. Más de una década después que Tracy Emin exhibió sus sábanas manchadas, Calle invitó a extraños a que durmieran en su cama en lapsos de ocho horas durante nueve días, fotografiándolos y preguntándoles a qué edad mojaron por última vez sus camas.

Tuvo en su haber un directorio perdido, entrevistó a todos los que venían en éste acerca de su dueño y publicó los resultados en el periódico Libération, encantada porque él buscó vengarse al publicar una foto de ella desnuda. Consiguió trabajo como camarera en un hotel de Venecia para hurgar las posesiones de los hospedados y fotografiar el cochinero que dejaban las personas.

Calle no ha dicho quién rompió con ella, sólo ha presentado una clave, de una sola palabra, al comienzo del libro de la exhibición. ¿Él lo aprobó? “Él sabía de esto. No le gustó la idea, pero la respetó. De modo que decidió no entrometerse.”

¿Estaba buscando vengarse? “No. Y el temor de que fuera a interpretarse de esa manera hizo que dudara al principio.”

Ella insiste en decir que no utiliza a todos sus novios en su obra. Su pareja actual le ha pedido no hacer nada basado en él, y ella lo ha concedido.

Take Care of Yourself es solo su segunda pieza acerca de una pareja, nos dice, si es que no contamos No Sex Last Night, una película acerca del matrimonio hecha con su esposo en aquel entonces. Su primera pieza relacionada con un rompimiento, Exquisite Pain, será revisitada en una nueva exhibición con su “ángel guardián” Frank Gehry en Luxemburgo. Es el registro de cómo, en 1985, Calle ganó una beca para estar en Japón por tres meses y su novio vio la manera de que encontrarse con ella en India al final. Mientras subía al avión recibió un mensaje que decía que él se encontraba hospitalizado en Francia. En realidad, había encontrado a otra. Ella repetidamente contó la historia de su rompimiento, pidiéndole a otros que hablaran sobre sus peores momentos de sufrimiento. Lo encontró demasiado crudo como para mostrarse en público durante casi veinte años, hasta una exhibición en el Pompidou Centre en 2003.

Barriendo a través de su vida emocional en busca de temas, ha sido comparada con mujeres artistas, incluyendo Emin, y ha sido acusada de realizar trucos baratos. “El amor, la vida y la muerte: todos forman parte del material más mundano para los artistas. Me entretiene a mí porque las personas me dicen muchas veces, ¿no te molesta exhibir tu vida privada? Yo les digo, bueno, si descartas la vida privada, entonces tendrías que eliminar toda la poesía. Victor Hugo, Baudelaire y Verlaine utilizaron su vida emocional como tema. Lo que estoy poniendo en muestra es un dumping. [ref. to be dumped, que “te mande por un tubo” tu novio o novia. N. del Trad.] Todas las cartas de rompimiento son iguales, no son agradables. Esta no es ni mejor ni peor que el resto. Es una ayuda para cortar con una relación. No hablo sobre el hombre, y eso resulta mejor. El tema es la carta, el texto…fueron las palabras ‘cuídate’. Esas palabras hicieron click en mí. Él dijo ‘cuídate’, él sabe cómo me cuido a mí misma, sabe cuál es mi método.”

El “método” de Calle para lidiar con el sufrimiento que el mundo le arroja es verlo todo como un juego de azar y coincidencia, un ritual listo como para exponerse en una pared. La hija de un doctor que coleccionaba pop art y una madre oficial de prensa, [Calle] nunca fue a una escuela de arte. No mantiene libros de bocetos. “Las ideas simplemente me llegan”, nos dice ella. Como adolescente militante de izquierda estuvo en campaña para legalizar los abortos y emprendió viajes alrededor del mundo. Cuando regresó a París, a los 26 años, comenzó a seguir extraños porque no sabía qué hacer con ella. “Fue una manera de obligarme a salir de la casa sin tener que decidir qué es lo que iba a hacer.”

Un ejemplo primordial sobre cómo Calle convierte al dolor en arte es otra pieza de la Bienal. Calle dice que cuando le dijeron el año pasado que se presentaría en Venecia, recibió también otra llamada: su madre le dijo que tenía un mes de vida. Calle cuidó de ella en casa. Pero había escuchado que la gente que muere muchas veces esperan dos minutos cuando los parientes se salen del cuarto para desvanecerse.

“Se convirtió casi en una obsesión. Quería estar ahí cuando muriera. No quería perderme sus últimas palabras, su última sonrisa. Como sabía que tenía que cerrar los ojos para dormir, ya que la agonía fue larga, corría el riesgo de que no fuera a estar ahí. Coloqué una cámara, pensando que si ella daba el último salto, o si comenzaba a decir sus últimas palabras, por lo menos lo tendría en cinta.”

Esto llevó a otra fijación. “La obsesión de siempre tener una cinta en la cámara, cambiando la cinta cada hora, fue tan grande que en vez de contar los minutos que le quedaban a mi madre, contaba los minutos que le quedaba a la cinta.”

Calle estaba en el cuarto cuando su madre murió. No tomó el material como una pieza y no se sentía lista para usarlo, pero su curador de Venecia la persuadió. “Pas pu saisir la mort” es una instalación de cine sobre los últimos minutos en la vida de su madre. “Hablé con mi mamá sobre la Bienal…Le horrorizaba la idea de no estar ahí, pensé que la única manera en la que yo pudiera hacer que ella estuviera ahí era si la convertía en el sujeto [de la pieza].”

Calle dice que la muerte es parte de su vida. Cuando niña vivía a orillas del cementerio de Montparnasse en París. Lo atravesaría cuatro veces al día rumbo a la escuela y de vuelta a su casa, inventando familias en las lápidas y llevándoles comida. Su madre montaría rituales funerarios elaborados para sus pescaditos y gatos. La vista desde la ventana de la cocina es un seudo-cementerio de placas funerarias que ella misma fabricó.

Calle seguirá lidiando con lo que le molesta o le duele convirtiéndolo en un juego. Su último proyecto consiste en detectar los errores que los periodistas han hecho en los artículos que hablan sobre su arte. “Pensé ¿habrá acaso algo que pudiera consistir en tomar los errores y actuar los trabajos justo como son descritos por los periodistas? De modo que si un periodista dice por equivocación que yo hice un proyecto con sordos, tendría que hacer un proyecto con sordos.”

Pienso en insertar algunas imprecisiones tremendas para poder darle un espacio en qué trabajar. “Antes me irritaba y decía, ‘no es verdad, yo nunca dije eso’, ahora me froto las manos cuando encuentro algo incorrecto. Es otra manera de cuidarme, una manera de voltear las cosas. En vez de molestarme por haber sido mal representada, me pongo a buscarlo, tengo la esperanza de ello, lo espero. Es el método correcto, voltear las cosas para mi beneficio, de manera que no tenga que sufrirlas.”

Hakim Bey

Pornografía

Hakim Bey

EN PERSIA ME DI CUENTA que la poesía tiene que ser acompañada de música o salmodiada o cantada –por una sola razón—porque funciona.

Una combinación adecuada de imagen y canción sumerge al público a un hal (entre el ánimo emocional/estético y un trance o hiperconciencia), un arrebato de llantos, arranques de danza –una respuesta al arte, física y medible. Para nosotros, el vínculo entre la poesía y el cuerpo murió con la era de los Bardos –leemos bajo la influencia de un gas anestésico cartesiano.

En el Norte de India, incluso la recitación no musical provoca ruido y movimiento, cada buena copla rimada aplaudida, “¡Wa! ¡Wa!” con elegantes movimientos de manos, soltando rupias –mientras que nosotros escuchamos poesía como una suerte de cerebro de ciencia ficción en un frasco—en el mejor de los casos una risilla o mueca, vestigio del rictus simiesco—el resto del cuerpo perdido en otro planeta.

En oriente, los poetas muchas veces son arrojados en prisión –una suerte de cumplido, ya que sugiere que el autor ha hecho algo por lo menos igual de real que un robo o una violación o una revolución. Aquí, los poetas tienen permiso para publicar cualquier cosa –una suerte de castigo, en efecto, una prisión sin muros, sin ecos, sin una existencia palpable—el reino de sombra de la imprenta, o del pensamiento abstracto—un mundo sin riesgo ni eros.

De modo que la poesía está muerta otra vez –e incluso si la momia de su cadáver mantiene algunas propiedades curativas, la autoresurrección no es una de ellas.

Si los gobernantes se niegan a considerar los poemas como crímenes, entonces alguien debe cometer crímenes que sirvan la función de la poesía, o textos que posean la resonancia del terrorismo. A cualquier costo, reconectar la poesía con el cuerpo. No se trata de crímenes en contra de cuerpos, sino en contra de las Ideas (y las Ideas en las cosas) que son mortales y sofocantes. No un estúpido libertinaje sino crímenes ejemplares, crímenes estéticos, crímenes por amor. En Inglaterra, algunos libros pornográficos siguen siendo censurados. La pornografía tiene un efecto físico mesurable en sus lectores. Como la propaganda, a veces cambia las vidas, porque descubre deseos reales.

Nuestra cultura produce mucha de su pornografía a partir de un odio hacia el cuerpo –pero el arte erótico se convierte en un mejor vehículo para la estimulación del ser/la conciencia/la dicha—como en ciertas obras de oriente. Una suerte de porno tántrico occidental podría ayudar a galvanizar al cadáver, hacerlo brillas con algo del glamour del crimen.

Los Estados Unidos tienen libertad de expresión porque todas las palabras son consideradas igualmente insípidas. Sólo las imágenes cuentan –los censores adoran las instantáneas de muerte y mutilación pero retroceden horrorizados cuando ven a un niño masturbándose –aparentemente experimentan esto como una invasión de su validez existencial, su identificación con el Imperio y sus gestos más sutiles.

Sin duda, incluso la pornografía más poética nunca reviviría el cadáver sin rostro para que baile y cante (como el Caos Chino—pájaro), pero…imaginen un guión para una cinta de tres minutos situada en una isla mítica de niños fugitivos que habitan ruinas de castillos ancestrales o construyen chozas-tótems y nidos confeccionados con desechos –mezcla de animación, efectos especiales, compugrafix y cinta de color—editada nítidamente como un comercial de comida rápida…

…pero extraño y desnudo, plumas y huesos, tiendas cosidas con cristal, perros negros –centellas de miembros color ámbar enredados en sábanas—rostros de máscaras estrelladas besando suaves pliegues de piel –piratas andróginos, rostros náufragos de columbinos durmiendo en flores blancas como muslos –sucios e hilarantes chistes de miones, lagartijas domesticadas lamiendo leche cortada –break dancing al desnudo—una tina victoriana con patos de hule y erecciones rosadas—Alicia bajo los efectos del ganja…

…punk reggae atonal para gamelan, sintetizador, saxofones y tambores –letras de electric boogie cantadas por un coro etéreo de niños –letras anarquistas ontológicas, un cruce entre Hafez y Pancho Villa, Li Po y Bakunin, Kabir y Tzara –llámenlo “¡CAOS—el video!”

No…es probablemente sólo un sueño. Demasiado caro para producir, y además, ¿quién lo vería? No los niños a quienes tendría la intención de seducir. La TV Pirata es una fantasía fútil, el rock simplemente otra mercancía –olviden entonces el ingenioso gesamtkunstwerk. Volantea en un parque de juegos con folletines inflamatorios y sucios—pornopropaganda, una clandestinidad enloquecida para desencadenar el Deseo de sus ataduras.

BANKSY

Consejos para pintar con esténciles*

Es más fácil obtener una disculpa que un permiso.

El vandalismo gratuito en realidad cuesta pensarse.

Nada en el mundo es más común que la gente poco exitosa con talento, salte de la casa antes que encuentres algo para lo que valga la pena quedarse.

Piensa por fuera del cuadro, colapsa el cuadro y entiérrale un pinche cuchillo.

Una lata regular de pintura de 400ml. te puede rendir hasta 50 esténciles tamaño A4. Esto quiere decir que puedes volverte increíblemente famoso/impopular en una ciudad pequeña prácticamente de la noche a la mañana aproximadamente por unas diez libras.

Trata de evitar pintar en lugares donde siguen señalando a los aviones con el dedo.

Rocía la pintura moderadamente en el esténcil a una distancia de aproximadamente ocho pulgadas.

Cuando des explicaciones a la policía, vale la pena ser lo más razonablemente posible. Los graffitteros no son verdaderos villanos. Los verdaderos villanos consideran que la idea de entrar a un lugar, no robar nada y luego dejar una pintura con tu nombre en letras de cuatro pies es lo más estúpido que jamás hayan escuchado.

Debes ser consciente de que ir a una misión grande completamente embrutecido de borracho resultará en una obra verdaderamente espectacular y por lo menos una noche en barandillas.

La mejor manera de ser invisible es usar un chaleco fluorescente y cargar con un pequeñito radio de transistores que toque la música más Light posible a muy alto volumen. Si eres cuestionado por la legitimidad de la pintura, simplemente quéjate por el salario.

El crimen contra la propiedad no es un verdadero crimen. La gente ve una pintura al óleo y admira el uso de las pinceladas para transmitir un significado. La gente ve una pintura de graffiti y admiran el uso del tubo del desagüe para tener acceso.

La época de volverse famoso por tu nombre por sí solo ya terminó. El arte que sólo se trata sobre querer ser famoso nunca te hará famoso. La fama es un subproducto de hacer algo más. No vas a un restaurante a pedir un platillo sólo porque quieres ir a cagar.

* Libre traducción.

Hedda Sterne

Patrones de pensamiento: Hedda Sterne[*]

Una de las fundadoras de la Escuela de Nueva York y la última pintora sobreviviente de su primera generación, Hedda Sterne, de 96 años, discute muchas facetas de su vida y carrera. […]

Entrevista por Joan Simon

Como muchos otros, he sido curiosa en torno a Hedda Sterne, la mujer solitaria con el sombrero, parada en la última hilera de la fotografía escenificada de 15 artistas de la Escuela de Nueva York, conocidos como “Los Irascibles”, cuando esta imagen fue publicada en la revista Life el 15 de junio de 1951. Ahora [feb., 2007] una exposición itinerante, “Uninterrupted flux: Hedda Sterne”, organizada para el Museo de Arte Krannert por Sarah L. Eckhardt, junto con un catálogo de acompañamiento, ofrece una mirada detallada a la larga y variada carrera de la artista. Inicialmente identificada con los Surrealistas, luego con los Expresionistas Abstractos, Sterne siguió sus propios imperativos, cambiando de temas y técnicas y dirigiéndose a donde sus ideas y observaciones la conducían.

Durante la década anterior a su llegada a los Estados Unidos, en 1941, hasta que la fotografía fue tomada, Eckhardt escribe:

Sterne se ocupó activamente en el diálogo artístico de Nueva York…La obra de Sterne había sido perfilada en dos exhibiciones individuales (ambas organizadas por Betty Parsons) así como numerosas exposiciones colectivas, incluyendo cinco en la galería de Peggy Gughenheim, Art of This Century, una en la galería de Sidney Janis, dos Anuales de la Whitney, y tres Anuales de Bellas Artes de la Academia de Pennssylvania. En la década posterior, Sterne tuvo nueve exposiciones individuales adicionales, y participó en más de cuarenta colectivas… En la galería de Betty Parsons y en otras partes, el arte de Sterne se presentó junto con obras de Jackson Pollock, Willem de Kooning, Barnett Newman, Mark Rothko y Theodore Stamos.

Las abstracciones de Sterne fueron señalados como ejemplos de arte “de avanzada” o “radical” por Clement Greenberg, en un artículo escrito para The Nation en 1947.

Hedda Sterne nació en Rumania en 1910. Como ella señala, estaba familiarizada con el arte de avanzada desde su infancia, y “creció con el Surrealismo”. Da crédito de sus primeras experiencias con estas obras, a otro rumano amigo de la familia, el artista Victor Brauner. Después de estudiar en Viena y Bucarest, Sterne se fue a París en 1930, donde vivió y exhibió su obra. Cuando participó en la exposición de los “Superindépendents” en 1938, [Hans] Arp vio su obra y, por medio de Brauner, logró enviar uno de sus collages a Peggy Guggenheim, para exhibirla en la galería Jeune de Guggenheim en Londres.

Escapando del ataque de los Nazis, Sterne abandonó París hacia los Estados Unidos vía Portugal en 1941. Ha vivido y trabajado en o cerca de Nueva York desde entonces. En Nueva York, [Sterne] expuso en la galería Art of This Century hasta que Guggenheim la cerró, y luego se unió a la recién abierta galería de Betty Parsons, donde expuso durante toda su existencia. Desde 1981, ha expuesto con Clara Sujo de la galería CDS en Nueva York.

La fuente del título de la exhibición de Krannert se encuentra en una declaración de 2004, hecha por la artista y publicada en el catálogo de la exhibición, donde la fluidez de su práctica así como la poética y metafísica sensata de sus primeros esfuerzos son evocadas. Comienza diciendo:

A veces reacciono a la realidad inmediata y a veces soy apresurada por las ideas, pero en todo momento, he sido movida, parafraseando [al poeta irlandés] Seamus Heaney, por la música de la manera como son las cosas…Y en el transcurso de todo esto, domina mi sentimiento de que sólo soy un pequeño granito (apenas un átomo) en el flujo ininterrumpido del mundo que me rodea.

Hedda Sterne: ¿Tienes buena memoria?

Joan Simon: Sí, ¿Y tú?

HS: Sí. Para alguien de 96 años.

JS: Hay tantas maneras de comenzar una entrevista. Podemos comenzar en el pasado, podemos—

HS: Estoy contigo sin importar qué es lo que quieres.

JS: Muy bien. ¿Hay acaso algo que quisieras decir –quizá responder una pregunta que nadie te ha preguntado antes? ¿O algo en lo que piensas, o algo acerca de cómo trabajas o por qué trabajas? ¿Algo que quisieras que otros supieran?

HS: En general, sobre porqué soy pintora, supongo. Porque esa es la parte más importante de mi vida. Nunca pensé en términos de carrera, pero trabajé con una tremenda urgencia. Siento que en el arte la necesidad de comprender y la necesidad de comunicar son lo mismo.

JS: Has realizado tu arte de muchas maneras. ¿Por qué?

HS: No consideré que el arte, esencialmente, sea un acto de libertad. Reaccionas al mundo en completa libertad. Conocí a muchos artistas en Nueva York que creían que el progreso es lineal, de la figura a la abstracción. En mi obra, nunca seguí esa idea. Ahora hay una retrospectiva de mi obra, y hay un catálogo elaborado por una chica maravillosa llamada Sara Eckhardt. Probablemente leíste su ensayo.

JS: Lo hice.

HS: Está tomando su doctorado en historia del arte, y yo soy su tema. Es asombrosa como investigadora. Hizo una cronología con un cuidado y precisión fantástica. Inesperadamente, yo tenía un resumen de mi vida de trabajo, y me liberó de arrepentimientos. . Y porqué hice cosas, qué me motivó, qué me movió, y pude ver que estuvo bien haber vivido de la manera en que viví.

JS: Comencemos hablando de la exposición.

HS: He tenido otras dos retrospectivas. Una fue en el Museo de Arte Montclair (1977), y estuvo bien. Me dieron muchísimo espacio, y eso fue bueno –tengo una vasta obra. Y la otra fue en el Museo de Queens (1985). Hicieron muy pero muy buen trabajo. Pero no se comparan con la profundidad y cantidad de análisis y de investigación hecho por Sara Eckhardt para esta [exhibición]. Si quieres discutir varios periodos, hay una cronología en los catálogos en el que dividió la obra en grupos de maneras que pienso son muy interesantes.

JS: El surrealismo es su primer grupo.

HS: Sí, yo crecí con el Surrealismo.

Primeros años

HS: La primera exhibición de arte que vi –era muy joven—fue una show de Constructivismo. Fue la exhibición de un pintor que eventualmente se convirtió en un conocido pintor Surrealista y un buen amigo mío, Victor Brauner. Comencé a estudiar arte a los ocho años, porque hacía muy buenos dibujos realistas y mis papás estaban impresionados, y me dejaron hacer esto en vez de tocar el piano [risas].

JS: ¿Quisieras hablar sobre Bucarest y tu vida familiar?

HS: Nací en 1910, y fui la segunda. Tenía un hermano mayor, una maravillosa hermosura y talento. Él ya ha muerto. Mi padre fue maestro de lenguas en la secundaria, y mi madre ama de casa. No había pinturas en la pared. La vida era difícil. Los maestros ganaban muy pero muy poco. ¿Qué más recuerdo? Nunca fui de esas niñas marimacho. Todo lo que quería hacer era quedarme en casa y dibujar y leer. Me enseñé a mí misma a leer y escribir cuando tenía cinco años. Para cuando llegué a los seis, leía por puro placer. Ya había leído a Dostoievsky a los once años. También leí a Proust. Me quedé en casa un mes y lo leí todo.

JS: ¿Tu familia era religiosa?

HS: No. Los judíos fueron asimilados y tenían la ilusión de que si no veían el problema, probablemente se iría. Y ser “asimilado” significaba ser civilizado. Todo lo que estaba asociado con la religión se consideraba retrógrado. Mi padre era un agnóstico pensante, o ateo si lo quieres, y mi madre estaba completamente desinteresada e indiferente. De modo que fui criada sin ninguna mención de la religión. Bueno, hubo un momento cuando quise convertirme al cristianismo [risas]. Tenía once años, y leí La imitación de Cristo. Yo leía de todo.

JS: ¿Qué idioma o idiomas hablaba la familia en casa?

HS: Rumano. Durante la Primera Guerra Mundial, mi padre heredó de su hermano, quien falleció, un negocio, con la condición de que cuidara de su viuda. Nos mudamos a una casa elegante que pertenecía a la viuda de este exitoso hombre de negocios y su madre. Aquellos años fueron muy cruciales en mi vida, porque había pinturas, y reproducciones de pinturas, en las paredes. Ella era cantante, y todo era cantos lieder de Schubert y Schumann. Mi hermano ya estaba estudiando violín, y había niños que llegaban y tocaban tríos de Haydn. Aquellos fueron años muy importantes, formativos. Y tres perros. Fantásticos perros.

JS: ¿En qué tipo de escuela estuviste?

HS: Los niños judíos por lo general eran tutorados en casa, porque las escuelas en las que eran aceptados eran de un nivel bajísimo, terrible. Fui tutorada en casa, de los seis a los once años. A los once años, me fui directamente al segundo grado de secundaria. Me gradué un año antes. Todos se graduaron a los dieciocho; yo me gradué a los diecisiete. Después de secundaria tenía muchas ganas de entrar a arquitectura, pero era miserable para las matemáticas. Y me daba un miedo terrible.

JS: Habías tomado unas clases de arte en el estudio de Marcel Janco en Bucarest en 1926.

HS: Eso fue en mi adolescencia, durante un tiempo. En aquél entonces, él ya era Surrealista. Se nos daban caballetes, etc., pero nadie veía, nadie nos aconsejaba. Estuve en varios lugares en los que se trabajaba así.

JS: Tomaste clases de verano en Viena en 1927.

HS: Tomé cerámica. En la adolescencia, yo sólo dibujaba y esculpía. No pintaba. A los diecisiete descubrí el color. Me fui a Londres, vi una exhibición de flores en Chelsea. Fue simplemente increíble. Tuve una gran epifanía. Fui transformada por completo en ese show. Regresé y finalmente tuve ganas de pintar. Le tenía tanto respeto al óleo, pensaba que sólo los maestros podían hacer el óleo –y comencé a los diecisiete años a usar el color.

JS: Luego, en 1928, entraste a la Universidad de Bucarest.

HS: Quería irme a París y simplemente hacer arte. Porque cuando crecí, Rumania era como una colonia de Francia. Todo lo que valía la pena ocurría en París, y si no estabas en París estabas en el exilio.

JS: ¿Cómo sabías acerca de lo que estaba sucediendo en París?

HS: Leyendo revistas. Había una maravillosa librería donde pasaba una considerable cantidad de tiempo. Había libros franceses. Y luego las revistas surrealistas, el Cahiers d’art. Todo eso. Semana tras semana yo estaba ahí, mirando, mirando, mirando…Tú sabes, en los lugares de provincia, la gente está muy interesada por lo que ocurre culturalmente en el mundo. En Nueva York, la gente piensa que todo viene para acá, y no están seriamente interesados en lo que ocurre afuera. Es una suerte de provincialismo a la inversa. Pero en Rumania, yo sabía lo que estaba escrito en Escandinava, en Grecia, en todos los países de Europa. Porque todo estaba afuera. Cuando mis padres viajaron, no decían “viajamos al extranjero”, decían “viajamos afuera”. Era como una prisión de ignorancia y limitaciones. De modo que esta librería era como un regalo de los dioses para un niño que crecía.


París, 1930-1941

JS: Comenzaste a estudiar en París en 1930.

HS: La primera vez que fui tenía dieciocho o diecinueve. Al comienzo, me iba por tres o cuatro meses, cuando seguía viviendo con mis padres en Bucarest. Estudiaba filosofía e historia del arte en la universidad, pero al final me salí.

JS: En París, estudiaste en el atelier de Léger. ¿Podrías describirlo?

HS: Bueno, él no estaba ahí. Nunca lo conocí hasta mucho después en Nueva York en la década de los cuarenta. Pero en aquel entonces nunca vi su cara. Tenía a un muy buen hombre como sustituto. Más que nada, era un lugar para trabajar. Nadie trataba de influenciarme, yo sólo trabajaba.

JS: ¿Dónde viviste cuando estabas en París?

HS: La mayor parte del tiempo en Montparnasse. Pero a través de los años, en todos los vecindarios, porque quería conocer todos los Parises. Al final, seguí yendo a Montparnasse, porque era el lugar de los extranjeros, y yo era extranjera.

JS: ¿Qué artistas viste en París cuando te estableciste ahí en 1930?

HS: A Victor Brauner, quien fue muy bueno conmigo, y me introdujo a otras personas.

JS: En 1932, dos años después de mi llegada, te casaste con un amigo de la infancia, Frederick Sterne, de Bucarest, y te reestableciste ahí durante un tiempo, antes de nuevamente estar moviéndote entre París y Bucarest.

HS: El primer marido con el que me casé, yo tenía 22. Él me apoyaba mucho pero no sabía nada de arte. Teníamos una relación excelente pero no fue un verdadero matrimonio, por una variedad de razones que no son del interés de la historia del arte [risas]. Pero fue un extraordinario, verdadero y leal amigo. Me trajo aquí en 1941. Y me apoyó y me ayudó y me mantuvo –nunca tuve problemas económicos debido a él. Él comenzó como lector, como un intelectual, luego se fue a estudiar con un financista y aprendió a manejar dinero y fue muy pero muy exitoso. Llegó aquí en 1939. En el 41 me trajo, con enormes esfuerzos.

JS: Leí que apenas y escapaste –

HS: de una muerte indescriptible. Sí. Pero lo hice, así que no lo engrandezco.

JS: Saliste vía Portugal.

HS: Me detuve en Portugal por un tiempo, porque el barco en el que supuestamente llegaría fue hundido por submarinos. Y tuve que esperar y llegué en otro. Fue en octubre de 1941, y America era bastante rígido en cuanto a visas. En realidad fue un milagro que llegara. En Nueva York, en aquel entonces, había una situación con expatriados y refugiados –una especie de solidaridad, de modo que tenías amistades inmediatas. Muy distinto de lo que tienes ahora.

JS: ¿A quién conociste?

HS: Saint Ex (Antoine de Saint-Exupéry) fue uno [de ellos]. Fui llevado a él por una joven yugoslava que conocí en el barco. Yo tenía 30 años y esta chica 19. Venía sola, llevada por los cuáqueros, y entonces le dije, “si alguna vez estás en problemas, y necesitas a alguien”—y le di mi dirección. Ella dijo, “Estás usando absolutamente las mismas palabras de alguien a quien necesitas conocer.” Era Saint Ex, y nos hicimos amigos instantáneamente.

Cuando él escribía cualquier cosa –yo vivía sola—él me llamaba y me leía uno o dos capítulos, a las dos o tres de la mañana. Cuando escribió El Principito, se la pasaba garabateando. Me llamó para preguntar el nombre de un buen ilustrador, y le dije, hazlo tú. Tus dibujos son excelentes. Y lo convencí. Fue con el editor y usaron sus ilustraciones. Y me escribió una nota de agradecimiento. La carta fue muy importante para mí, la idea de que participé, de que apoyé algo que se volvió tan importante—fue extraordinario para mí.

JS: ¿Sugeriste la manera como los personajes debían ser esbozados?

HS: No, no, no. Sólo que usara sus dibujos. Fue un hombre realmente maravilloso, y un gran conversador. He conocido a varios grandes conversadores en mi vida, y él fue uno de ellos.

JS: ¿Quiénes fueron los otros?

HS: Duchamp. Y Meyer Schapiro. Y como relatores de historias, Franz Kline y Bill de Kooning. Bill se iba de parranda y regresaba con historias que jamás creerías. Y Franz Kline, una noche, habló durante horas de su gato. Y nos sentamos ahí –era como Scheherezade. Nos quedábamos completamente absortos escuchándolo. Nos tenía paralizados del interés y el asombro, sólo hablando acerca de su gato. Fantástico. Sólo que en algún punto, dijo algo que te rompía el corazón por completo. Tenía a una mujer internada en un asilo para enfermos mentales, y en un punto arrojó el dato de que el gato se parecía a su esposa. Y eso era realmente conmovedor. Te dabas cuenta que adoraba a ese gato porque identificaba al gato con ella. Esa noche fue absolutamente inolvidable.

JS: Y Duchamp, ¿Qué tipo de historias contaba?

HS: Duchamp era simplemente un conversador, sabes, para tenerlo en marcha, bellísimamente. Un maravilloso espíritu, una mente elegante. Y Harold Rosenberg era grande para los debates. Cuando hablaba, brillante, brillante. Generoso. No sólo lo dejaba para su escritura, como lo hacen muchos.

JS: me gustaría regresar un momento. En 1938 estuviste en una exhibición en París, el show de los “Superindépendants”.

HS: Para ese evento tú mismo enviabas la obra –no tenías que ser elegido. Ahí es donde Arp vio mi obra, y se la dio a Peggy Guggenheim en Londres, donde tenía una galería, y es por ello que, cuando llegué a Nueva York, Peggy se volvió mi primera amiga y exhibí en su galería Art of This Century inmediatamente. ¿Puedes imaginarlo? Y nunca, en ningún momento pensó que era extraordinario. Todos estaban aquí por la guerra, y se reunieron en su casa. No conocía a ninguna persona ordinaria.

Surrealismo y Nueva York

JS: ¿Cómo era Peggy Guggenheim?

HS: Una mujer muy muy interesante. Muy personal, original, independiente, con una mente propia. Con el talento para detectar calidad –tanto en los seres humanos como en el arte. Obtuvo para su galería los mejores consejos. Tenía a Breton, a Duchamp, a Alfred Barr, Sweeney, Kiesler. Estaban todos en el jurado. Y fui aceptado por ellos, y estaba en todas las exposiciones colectivas desde el comienzo hasta el final de la galería.

JS: También te incluyeron en el show de 1942, “First Papers of Surrealism”.

HS: En aquel tiempo simpatizaba con todos los Surrealistas.

JS: Tus obras surrealistas fueron en su mayoría collage.

HS: Eso fue muy al principio. Antes del 43 –antes de mi show con Betty [Parsons]. Me tomó poco tiempo descubrir los Estados Unidos, y decidí que los Estados Unidos era más surrealista, más extraordinario, que cualquier cosa que hubiesen imaginado los Surrealistas. Mira, los Surrealistas, comparado con los estadounidenses, eran muy pesados. Aquí, una persona ordinaria en Long Island construyó un pato que vendía patos. ¡Vendía sus patos de un pato! En California te vendían jugo de naranja de un vaso de naranja [risas]. Y recuerdo que había una obra llamada Helzapoppin. Era más terriblemente surrealista que cualquier cosa que hubieran imaginado los Surrealistas.

Y descubrí mi entorno inmediato. De modo que eso fue lo que pinté: primero llegué, y me deshice de mi memoria del pasado. Al mismo tiempo, me involucré con cosas que veía cotidianamente –mi cocina, mi baño, los cuales eran completamente distintos de las cocinas y baños de Europa, y elaboré unas pinturas interesantes de eso, porque pensé que eran formas maravillosas e interesantes.

JS: Leí que tú y Saul Steinberg, tu segundo esposo [se casaron en 1944], solía manejar y dar paseos—

HS: en Nueva York, nada era suficiente para nosotros.

JS: Y especialmente veían puentes.

HS: Veíamos de todo, de todo. Todos los domingos, no había tráfico, y nos poníamos a pasear en carro por todo Nueva York. Estaba loca por Nueva York. Luego, en el 47, llegué al campo y descubrí las máquinas agropecuarias. Me dio el sentimiento de que las máquinas eran autorretratos inconscientes de las psiques de las personas: la codicia, el deseo, la agresión que se encuentra en una máquina. Es por eso que me interesaba pintarlas. Y las llamé “antropografías” –Quizás fue pensamiento pretencioso [risas].

Cuando viajé por Estados Unidos en carro, me metí a pintar carreteras [1951-57]. Para poder mostrar el sentimiento que tenía de carros moviéndose en alta velocidad y borroneándose, usé pintura de aerosol, lo cual es una manera rápida de trabajar. Tú sabes, hay ciertos temas que sugieren la técnica para elaborarlos. Esos temas de carretera sugirieron el aerosol, y esas pinturas se hayan hasta la fecha en perfecta condición. En aquel entonces, sin embargo, se pensaba que esa pintura comercial no era buena. De cualquier modo, en todo el tiempo nunca fue imaginación o expresión personal. Siempre he pensado que el arte no es “expresión personal” sino comunicación. Es decir ¡Hey, mira! Claro, a lo que reaccionas tiene que ser transformado, sin duda alguna, de lo contrario no es arte –pero haces eso aunque no lo quieras. La intención, el propósito, no es mostrar tu talento sino mostrar algo. Esto es muy importante. Porque crecí y viví en un periodo de ego, ego, ego. Y yo siempre he sido anti-ego. ¿Por qué te ríes?

JS: Porque tu descripción es maravillosa.

HS: Quiere decir que estás de acuerdo conmigo.

JS: Te escucho. Quiero escuchar más.

HS: Y siempre estaba tratando de reducir el ego. ¿Sabes? Traté de pensar de manera precisa. No subjetiva. No agonista. Los Surrealistas trataron de ser agonistas, bizarros. Yo no era así –no pensé que tuviera el tipo de mente o poder de pensar para cambiar el mundo. Tenía una gran urgencia por mostrar, por compartir. El gato te trae cosas, sabes –era ese tipo de cosas. Descubría cosas y quería compartirlas. Es un malentendu considerarme Expresionista Abstracta. Fui invitada a participar en muchas cosas, pero nunca me consideré parte de ese grupo, o de cualquier grupo, y eso se ve en mi obra.

Hice lo que me interesaba. Asimismo, no tenía necesidad –y por ello no me siento particularmente orgullosa, simplemente tuve suerte—no tenía la urgencia de mantenerme viva, porque era una mujer mantenida, una mujer casada. No tuve que hacer concesiones para agradar. Si agradaba, OK. Nunca busqué una galería. Cuando Peggy [Guggenheim] se fue, tenía a Betty [Parsons] aquí, quien era mi amiga. Nosotros –un grupo de amigos—le pedimos que abriera una galería. Y lo hizo. Nos tomó a todos nosotros porque tenía una teoría de que si agarras a todos podría encontrarse con algunos [artistas] buenos, también [risas]. Y es así como ella creó una de las grandes galerías en los Estados Unidos. ¿No crees que fue de lo más brillante?

Estuve con ella desde el 43, cuando ella seguía trabajando en la galería Wakefield, como empleada, hasta cuanto murió [en 1983]. Y luego me fui para CDS, donde ya había sido invitada para una exhibición. Betty fue a la inauguración. Fue una cuestión amigable lo que hizo. Luego, cuando Betty murió, simplemente me quedé. Nunca he intentado venderme a mí o a mi obra. Hubiera sido mala para eso. Hubo ocasiones en las que pensé que tenía inhibiciones para ser profesional, pero al final, estoy contenta que yo fuera así.

Los Irascibles

JS: Fuiste una de “Los Irascibles” en esa foto famosa tomada por Nina Leen.

HS: Bueno, lo de Irascibles, una vez más, es un poco malentendido.

JS: La foto acompañaba un artículo en la revista Life sobre una protesta de artistas. Estabas entre un grupo de 18 pintores que escribieron una carta al presidente del Metropolitan Museum para expresar inconformidad con el jurado conservador que el museo escogió para organizar una exhibición de arte Americano contemporáneo.

HS: Cuando era joven, si había una carta de protesta, yo siempre la firmaba [risas]. Lo único que tenía en común con los demás en la fotografía es que la mitad de ellos estaban en la misma galería y a todos se nos consideraban artistas de vanguardia. En ese sentido, formaba parte de ellos. Una crítica llamada Emily Genauer escribió acerca de nuestra protesta, y nos etiquetó “Los Irascibles”, pero un poco en broma. Tuvo que ver con la inconformidad presentada en la carta. No tenía nada que ver con la obra de ninguno de nosotros.

JS: ¿Cómo fue tomada la foto?

HS: La fotógrafa organizó la arquitectura de la foto. Cuando llegamos, cada silla tenía un nombre escrito. Pero no había silla para mí. Sin embargo, no fue deliberado, y encontraron algo para que yo me parara encima, en la parte de atrás.

JS: ¿Entonces la fotógrafa hizo la composición con las sillas, y luego le pidió a todos los artistas que se sentaran en ellas?

HS: Nos sentamos, y duró como diez minutos. No era todo el grupo detrás de la carta. Muchos meses después, estuvimos tres días discutiendo la problemática en un grupo más numeroso. También hay una fotografía [dos fotografías, de hecho], del encuentro que ocasionó que se escribiera la carta. Hay 17 pintores, más yo, que firmaron la carta. Por lo menos la mitad estaba con Betty Parsons. [Además de los pintores, 10 escultores que simpatizaban con la causa también añadieron sus nombres].

JS: Es un par curioso de fotos de ese encuentro, una boca arriba, y la otra de cabeza, de manera que pudiera mostrarse toda la mesa.

HS: Ahí estoy yo, con la boina. Y ahí está Reinhardt. Era un tipo interesante. Fue un artista abstracto en la década de los treinta antes que nadie. Era muy buen caricaturista político, y un hombre muy interesante. Mucha fortaleza. Me gustaba mucho.

JS: ¿Y los otros con los que simpatizabas?

HS: Baziotes –era un encantador hablador, un narrador. Y un encantador pintor.

JS: La posición de Pollock es muy central en la fotografía de Life.

HS: Pero en realidad, nadie es central, y todos son importantes. Nadie es dejado de lado. Ella hizo la fotografía con mucha inteligencia. Todos reciben la misma atención. La gente piensa, “Mira, estás por encima de todos”. Pero yo podría decir que estoy detrás de ellos.

JS: Hubo dos fotos tuyas más en Life, en un periodo corto de tiempo. En un artículo, tú y Saul Steinberg se presenta cada uno con sus obras, uno en cada página de un desplegado, y luego hay un artículo dedicado nada más a ti. Hay algo interesante en ver a dos artistas en relación el uno con el otro. Cuando te casaste por segunda vez, fue nuevamente con un rumano. ¿Conocías a Saul Steinberg o a su familia en Rumania?

HS: No, nos conocimos aquí, en 1943. Él llegó aquí de Italia. Es doctor en arquitectura. Era.

JS: Sus aproximaciones al arte son tan distintas.

HS: Pero no a la vida. Una de las cosas que me complacían de nuestra vida es que –tú sabes cómo la gente inmediatamente comienza a buscar influencias. Estuvimos casados durante 16 años, pero luego nuestros nombres fueron vinculados por el resto de nuestras vidas, y nunca nadie ha vinculado nuestra obra. Eso para mí es un gran tributo a los dos. Una de esas cosas que no soporto es que toda vez que alguien habla de ti, inmediatamente tratan de ponerte en una caja –influenciada por este y por este otro, derivado de este y aquél…Pero no derivamos directamente de nadie. En fin, las grandes influencias de mi vida no necesariamente tenían que ver con la pintura.

JS: ¿Cuáles eran estas influencias?

HS: Muchas veces la música –la música ha formado una parte tremenda de mi vida. De todos tipos, incluyendo el jazz. Unas cosas podrían resultarte chistosas. Escuché una vez acerca de un poeta yidish que vivía en completa pobreza y miseria, un adolescente, que nunca había visto nada hermoso en su vida, y escribió unos poemas espléndidos sobre vegetales que saltan a la cazuela de la sopa. Mi idea es que, para lo sublime y lo bello y lo interesante, no necesitas buscar muy lejos. Tienes que saber cómo ver. Una de las cosas en las que creo mucho es en la presencia total del participante. Así es como me garanticé a mí misma. La única garantía que tuve fue mi intensidad, mi autenticidad, mi urgencia. Tu cabeza te traiciona.

JS: ¿Y qué es lo que no te puede traicionar?

HS: Tus sentimientos. Cuando el pensamiento y el sentimiento se traslapan, esa es realmente la respuesta. Tienes que estar convencida intelectualmente, pero también con tu corazón y con tu ser entero. Tu gusto, tu olfato, ¿entiendes? No dudas. Quiero decir que emocionalmente no lo dudas. En medio, puedes dudar, y pensar, pero cuando actúas, tienes que actuar con una pasión y convicción totales. Y entonces no puedes estar muy equivocada. O incluso si te equivocas en términos del mundo, de todos modos es tu verdad. ¿Estás de acuerdo conmigo?

HS: Sí. Es muy claro.

JS: Bien. No quiero ser muy oscura.

Más Temas de la Artista

JS: Hay unos conjuntos de obra de los que no hemos hablado. En torno a las grandes pinturas [de la serie] “Vertical-Horizontal” [1963], dijiste una vez, “obtengo un enorme placer de contrastes muy pequeños.”

HS: Sí, blanco y color hueso –contrastes muy delicados, pero intensos. Existen contrastes filosos en esas piezas. Al mismo tiempo, estaba involucrada en muchas otras cosas. En los sesenta, también estaba haciendo “Lettuces”, las cuales se hicieron todas rápidamente, en el suelo, en acrílico.

Fueron un periodo muy especial e interesante. Los “Lettuces” eran enormes, y también los hice en dibujo. Eran un interludio, como las cabezas. En dos ocasiones estuve haciendo tondos. En 1952, hice las pinturas móviles con imágenes de máquinas colocadas en una estructura como de bandeja giratoria [lazy Susan] a la que podías darle vueltas, o detenerlas donde quisieras. Y luego, posteriormente en los setenta, hice un grupo de paisajes redondos. Si había posibilidad de moverlos, muy pero muy lentamente, hubiera sido ideal, pero eran grandísimos. Pudieron haber sido pinturas para techos. Muchos de los “Lettuces” fueron pinturas de techo, porque no tenían ni parte superior ni parte inferior. Siempre giraba mis pinturas. Las trabajaba desde todos los lados. Y es por eso que finalmente pude tenerlas redondas por un tiempo.

JS: La exhibición y el catálogo se mueven de ahí a los “Retratos” [Portraits, 1940-67], y también la instalación de “caras” de 1970, titulada “Everyone”.

HS: Después de haber mostrado “arte abstracto” durante un número de años, de pronto tuve en 1970 una exhibición de retratos y caras. Tenía una serie de ideas que me llevaron a hacerlo. Y en aquel entonces, me dañó mucho, muchísimo. Tomé unas caras y las organicé como formas abstractas, pero este hecho prácticamente ni se notó, porque la gente estaba enfrascada con la idea de que eran caras. Cada una era un retrato. No sólo eran caras al azar. Las pinturas darían vuelta en el muro, porque eran suaves, sin marcos. Fue una exhibición hermosa. Desafortunadamente, en aquel entonces no hacían videos que documentaran las exposiciones. Debí tener un video.

JS: ¿De quiénes eran los rostros?

HS: Gente de la farmacia, de mi vida, de la que veía todo el tiempo. Y también gente del cine o del teatro, gente en las noticias. Todos retratos reales, pero que no nombré, porque no quería que la gente se involucrara en averiguar quién era quién. Quería que vieran qué era. Pero mucha gente pensó que era una traidora. Se escandalizaron porque yo hiciera algo así, en vez de “hablar en abstracto”. Otros pensaron que yo no debía estar atada a lo mismo toda mi vida –podía hacer cualquier cosa que me intrigara. Yo siempre pinté ideas, debo decirlo. Siempre fueron un conjunto de ideas las que me conducían.

JS: Una vez dijiste que has pintado retratos toda tu vida.

HS: He hecho retratos de todos mis amigos desde la infancia en adelante. Sin importar qué más estuviese haciendo, también hacía retratos. Pero sólo para mí misma. Luego tuve una o dos exhibiciones de retratos en los sesenta [1965, 1966]. Los rostros me interesan.

JS: Leí que una de las primeras exhibiciones que viste en París que te movió fue la de un grupo de retratos de la actriz y modelo de artistas en Montparnasse Maria Lani.

HS: Vi la exhibición de Lani cuando tenía unos 20 años, y ese fue un show extraordinario en cuanto a aprendizaje. Lo que fue increíble fue que Maria Lani fue retratada por todos los grandes artistas de la época –evidentemente, fue muy famosa. Cuando ibas a la exposición, era como una cara distinta en cada pintura. Era interesante ver cómo puede haber tantas visiones de la misma persona.

JS: ¿Quiénes fueron algunos de los artistas que la pintaron?

HS: Todos. Todos los grandes pintores de la época. Cualquiera de los que tengas en mente. No te podrías equivocar [risas].

JS: Tendré que buscar una lista de los que fueron [Bonnard, Braque, Chagall, de Chirico, Cocteau, Delaunay, Foujita, Matisse, Man Ray, Marval, Pascin, Picabia, Poiret, Rouault, Soutine, Valadon, Van Dongen, Zadkine, et. al.]

JS: Luego viene “Diaries” [1976].

HS: Eso fue interesante. Cómo se llamaba –un libro donde tienes notas sobre todas las cosas, citas, que encuentras en libros. Tiene un nombre especial. En fin, el nombre se me escapa ahorita. Auden tenía uno que disfrutaba enormemente.

JS: Creo que se llaman libros de lugares comunes [commonplace book].

HS: Sí. Comencé haciendo uno en mi piso. Tenía un lienzo grande, y lo dividí en días y meses, y cada día ponía una cita con la que me identificaba y que encontraba en un libro. Y ese era el diario. Lo hice durante año y medio, y luego dos veces durante dos meses y medio. El de año y medio es una empresa enorme. Lo enrollaba porque no puedo limpiarlo sin borrar todo. De modo que ahora ya no lo pongo en el suelo. Era de muy buen ver.

JS: Cuéntame más acerca de los diarios. ¿Los exhibiste?

HS: Los exhibí en [el barrio neoyorquino de] Queens. Y exhibí el grande, creo yo, en Montclair, porque la portada de la retrospectiva de Montclair fue una reproducción de esta pieza. Muy buena portada.

JS: ¿Sigues recolectando ese tipo de citas?

HS: Mucho, mucho menos, porque ya no puedo ver.

JS: ¿La gente te lee?

HS: Tengo una amiga que viene una vez por semana, y es espléndida. ¡Aaah… es tan bonito! Tengo una máquina que me ayuda a leer. Es como una pantalla de televisión, magnificada. Pero no puedo leer más de 15 o 20 minutos a la vez. Luego tengo que descansar. Y después, por media hora, estoy completamente ciega. De modo que leo con grandes sacrificios.

JS: ¿Es porque conforme lees se pone peor la visión?

HS: No lo sé. Los doctores dicen que no puedes gastarte los ojos. Lo que los gasta son otras cosas, no el uso.

JS: Podemos quizá hablar un poco acerca de las obras tituladas “Patterns of Thought” [1982-83].

HS: En los ochenta me metí con las estructuras –esos son los Patterns of Thought [patrones de pensamiento]. Por ejemplo, este grande [apunta a la obra grande en la pared del cuarto donde estamos sentadas]: Pascal dice que estamos hechos de manera simétrica –dos ojos, dos orejas, etc., etc., y es por eso que vemos las cosas en términos de simetría, y es por eso que sólo existe la simetría horizontal; él dijo que no había simetría vertical. Y luego yo dije, perdóneme, Sr. Pascal, esto es incorrecto. Hay simetría vertical del mismo modo que hay simetría horizontal –en las imágenes de los espejos. ¿Lo ves? Luego hice esta pintura, que es toda reflejos, refracciones, imágenes de espejos. Podría hacer millas de una pintura como ésa, repitiendo el mismo ritmo.

El Arte como Idea

JS: ¿Por qué detuviste esta pintura? ¿Fue acaso el límite de la pared?

HS: Exclusivamente. Hubiera deseado tener un enorme estudio –¡o un cielo! Solía soñar con hacer pinturas en el cielo con aeroplanos. Me hubiera gustado eso muchísimo, ¿sabes? Escritura en el cielo. Tan sólo imaginarlo, ya es de antemano bueno.

JS: Ahora eres artista conceptual.

HS: Bueno, ahora hago eso todo el tiempo. Hago mi mejor obra ahora.

JS: Imaginándola.

HS: Sólo en mi imaginación [risas].

JS: Al comenzar la década de los sesenta, vivías en Long Island. Estuve entre el comienzo de Mayo a mediados de Octubre en un pequeño lugar donde trabajaba. No era realmente reclusa, pero veía poco a otros.

JS: ¿La razón?

HS: Para mantener mi energía en mi trabajo, y para hacer lo que me gustaba hacer en mi primera vida: dibujar y leer, mis grandes placeres en la vida. Parlotear en fiestas con un trago –no soy ese tipo de persona gregaria.

JS: ¿Te gustaría hablarme de tu estudio?

HS: Bueno, pues es mi recámara, que es donde hice mis últimos dibujos. El primero de Diciembre de 2004: ese dibujo en el caballete es el dibujo que hice aquel día, el del infarto [que tuve] por la noche. Es un recordatorio. Ahí fue donde trabajé los últimos días de mi vida en el oficio.

JS: Hay muchas obras de otros artistas en el cuarto donde estamos sentadas. Dime cómo conociste por primera vez la obra de Mary Miss.

HS: Nos hicimos amigas hace unos dieciséis años. La conocí por medio de otro amigo. Inmediatamente me interesé en Mary porque cuando ella tenía una exhibición, tomó el primer dinero que llegó a ganar y se fue a una travesía al Himalaya. Caminando. Y ella me intrigó mucho, una mujer muy interesante y muy hermosa, y una buena artista.

JS: ¿Qué es lo que te interesa de su obra?

HS: La técnica. Y el hecho de que no es vendida por marchantes. De que está en contacto de la manera como uno estaba en contacto. La gente quería un retrato, iban con el artista. Sabes que el trabajo de los marchantes tiene sólo unos cien años. Y la manera como lo hace ella es tan vital, y tan auténtico. La gente que necesita su obra acude a ella. Es una artista pública, ¿sabes?

JS: Háblame del dibujo de Marcia Hafif. ¿Cuándo viste por primera vez su trabajo?

HS: La conocí en el estudio de Mary.

JS: Ése en la pared es de John Graham, y otro de Richard Lindner. ¿Qué son éstos, con todas las firmas?

HS: Éstos son los diplomas que Saul hizo. Diplomas falsos. Éste en el horno es mi diploma de cocina. Y aquél en el fregadero es mi diploma de lavaplatos.

JS: ¿Fuiste amiga de Ray Jonson?

HS: Lo conocí poco. Johnson fue un artista interesante. Cuando nos conocimos él vino a la galería –no lo conocía en ese entonces—y me dijo que había fundado un club de fans de Hedda Sterne. Vino y me invitó, pero yo pensé que había sido una especie de tomada de pelo, de modo que no respondí. Y ahora lo lamento, porque ahora sé que ese es su arte.

JS: Me gustaría preguntarte acerca de Alexander Calder, quien vivió en París entre 1926 y 1933. Me pregunto si llegaste a verlo presentar su Circus cuando estabas en París.

HS: No, lo conocí aquí, poco después de que llegué en el 41. Fui al Museo de Arte Moderno y vi un móvil colgando. Pensé, estoy en el paraíso. No te imaginas el tipo de arte que se hacía en Rumania. ¿Llegaste a ver la escultura plateada de la Revolución Rusa, en la que una niña está tocando un violín hecho de plata? El arte [que estaban haciendo] llegaba a un nivel de cursilería más allá de cualquier descripción. Y ver aquí un lugar donde los adultos, gente de verdad, tomaran un arte como el de Calder en serio, estaba absolutamente extasiada.

JS: ¿Qué aspectos de su obra te interesaron?

HS: Los móviles. Eran fantásticos. Nadie hacía ese tipo de cosas. Era auténtica y completamente nuevo.

JS: Logró lo que muchos de los Constructivistas imaginaron.

HS: En gran escala, en realidad hizo Mirós tridimensionales. Porque si ves sus formas, son sacadas de Miró. Pero no importa. De todos modos son fantásticas.

Dibujos recientes y un retorno al pasado

JS: ¿Ya no dibujas para nada?

HS: Durante diez o doce años no podía ver color, y luego a finales de la década de los noventa comencé sólo a dibujar, hasta hace dos años cuando tuve el infarto. Es por eso que estoy en silla de ruedas. El infarto también afectó a mis ojos –ya tenía la degeneración macular—de modo que veo cada vez menos y menos. Pero durante cinco o seis años más, dibujaba doce horas al día. Estaba en un estado de euforia y emotividad. Me encantaba.

JS: ¿Estás tentada a trabajar con otros materiales, arcilla o…

HS: No, ya no. disfruté mucho dibujando. Los mejores momentos de mi vida productiva han sido estos últimos años. Sabes, trabajé sin parar. No tenía tiempo para preocuparme, para preguntarme si era bueno o no, sabes, como lo hice cuando era joven. Simplemente tenía que hacerlo, y lo hice, e hice mucho. No era nunca suficiente. Me levantaba por las mañanas impaciente por trabajar.

JS: ¿Cómo pasas tus días?

HS: Ahora que estoy tan vieja e incapacitada, ya no hago nada con gran entusiasmo. Tú sabes, pensar, soñar, meditar, se convierten en ocupaciones esenciales. Estoy observando mi vida. Como si no estuviera realmente en ella, la observo desde afuera. Ya que, después de tantos años de trabajar incesantemente, y de manera entusiasta, la ociosidad requiere de un enorme esfuerzo de concentración y ajuste.

La suerte es que hay menos energía. Eso es una compensación. Simplemente sentados, vi unos campesinos en Rumania, sabes, el domingo, cuando se levantan todas las mañanas a las cuatro y trabajan incesantemente hasta el mediodía. Y el domingo simplemente se sientan, y su descanso es tan activo –como una actividad, el descanso. Es una belleza presenciarlo, sabes. No sólo es no hacer nada. Es ser y existir en cierta manera. En cierto modo, la vejez es un poco como eso. Tiene sus bellezas.

Con agradecimiento a Stephanie Schumann, Marissa Sanchez y Leigh Anne Miller.

“Hedda Sterne: Uninterrupted Flux” fue presentada en el Museo de Arte Krannert y en el Kinkead Pavillion de la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign [ene. 21-mar. 26, 2006] y tuvo su reapertura en el Museo de Arte de la Universidad de Virginia, en Charlottesville [ene. 12-mar. 11, 2007].
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Autora: Joan Simon es curadora del Museo Whitney. Su libro más reciente, Ann Hamilton: An Inventory of Objects, acaba de ser publicado por Gregory Miller & Co.





[*] Publicado originalmente en el número de febrero de 2007 de la revista Art in America